Rachmaninoff: 2º Concierto para piano (I)

Es conocido que la música, siendo como es una forma artística, sirve para expresar aquello que el músico siente. Por tanto, sus temas pueden variar entre los más universales (amor, tristeza), y los más personales (por ejemplo, una depresión, o un bloqueo artístico).

Sergei Rachmaninoff. / Creative Commons

Cuando su primera Sinfonía fue estrenada en San Petersburgo en 1897, Serguéi Rachmaninoff no se esperaba que fuera a ser el tremendísimo fracaso que fue. Las causas de tal recepción eran completamente externas al propio compositor y su obra (es de dominio público que la dirección fue un desastre), pero bastaron para derrumbar al joven compositor, y para provocar que en los siguientes dos años no escribiera nada.

Rachmaninoff sufre una crisis nerviosa, se encuentra bloqueado, derrotado, y acaba optando por recibir tratamiento de Nikolái Dahl, psicólogo y músico como él. Su segundo concierto para piano supone para Rachmaninoff el fin de este trance, la auto-afirmación de sí mismo.

Y este resurgir es también parte del significado del concierto en sí: centrándonos ahora en el primer movimiento, encontramos unos poderosos primeros acordes de piano que imitan campanas rusas y que también son una "presentación" del artista, manifestándose ante su audiencia, creando expectación por saber qué va a enseñarnos.

Pero esa atmósfera que crea cae sobre el primer tema: el piano comienza una serie de arpegios (la figura favorita del compositor), mientras las cuerdas deletrean el primer tema, tremendamente ruso y trágico a la vez, desnudando el espíritu del artista ante su audiencia, pues también resulta delicado, milimetrado, tremendamente emotivo. Menuda introducción. 

El piano se hace protagonista en una cadencia (un solo) que toma progresiva fuerza hasta que, de repente, se detiene...y otra sorpresa, a apenas tres minutos del principio. Rachmaninoff presenta su segundo tema, un tema puramente romántico, que esta vez es suave, delicado, que casi parece echar a volar. Desarrolla el tema mediante la conversación (o encadenación) entre orquesta y solista, en un constante crescendo, hasta llegar a la cadencia del piano, a partir de la cual funde progresivamente a este y a la orquesta, para estallar en el momento en que "lanza" la melodía y vuelve al primer tema. Esto ya es puro Rachmaninoff, una completa declaración de intenciones, un "No me he rendido, y pienso seguir componiendo". Y tan sólo estamos por la mitad del movimiento. 

Ésta "Reexposición" que sigue, si se le quiere llamar así, resulta más profunda (gracia a los golpes de timbal y contrabajo), y dramática que la primera enunciación. El momento en que el piano toma la voz cantante supone para el pianista la conexión con el compositor, el entendimiento de su dolor y alma rusa. Además, es realmente difícil de tocar. 

Rachmaninoff decide sorprender una última vez recordando el segundo tema con un solo de las trompas, cálido al tiempo que expectante. Pero eso es todo: vuelven la tensión y el dramatismo, esa alma torturada y romántica. El piano se convierte aquí en el protagonista absoluto. Es Rachmaninoff hablando directamente al público. 

Y entonces, en una gloriosa y misteriosa última cadencia de piano, se prepara para acabar el movimiento, creciendo hasta el final que, paradójicamente, sigue la estructura "clásica" del concierto: fuerte, tenso y conclusivo. 

Pese a ser el último movimiento que presentó (el segundo y el tercero fueron estrenados un año antes), y ser el primero de la obra, se entiende el porqué: el A tempo con passione es el movimiento más complejo de la obra, muy profundo, aparte de demandar mucho al solista. Además, Rachmaninoff, siendo un perfeccionista como era, lógicamente trabajaría más en esta apertura del concierto para asegurarse de que quedara su mensaje muy claro: es una obra maestra y todos tienen que reconocerlo. 

Para acompañar a la lectura del análisis, he decidido usar la versión de la famosísima Helène Grimaud, pianista que, aparte de tener una técnica tremenda (no se mueve ni un pelo en todo el movimiento), capta y transmite de forma muy sencilla el significado de la música que está tocando. Además, la sonrisa que ofrece al director al final es completamente adorable.

Como curiosidad, cabría decir que el tema romántico del que tanto he hablado fue adaptado para una canción de jazz bastante dulzona, cantada por "Ojos azules" Sinatra: I think of you.

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Sergei Prokofiev: De Francia a Rusia

En una época en la que muchos modernistas rusos fueron a Europa occidental o a América, es curioso como el famoso compositor Sergei Prokofiev, tras rechazar el panorama musical estadounidense y considerar que el europeo buscaba un estilo demasiado modernista, volvió a Rusia. Si bien puede resultar extraño que volviera en un momento en el que, musicalmente, las corrientes experimentales dejaron de tener éxito en la Unión Soviética, se conocen las razones por las cuales lo hizo y tienen que ver, precisamente, con cómo quiso desarrollar su estilo. A pesar de haber sido incorrectamente atribuido en numerosas ocasiones a la añoranza casi inocente que sentía por su infancia, no es posible encontrar demasiada evidencia que respalde esta teoría.

De hecho, probablemente su viaje en 1927 por la Unión Soviética fuera muy influyente, ya que sus composiciones gozaban de gran popularidad (algo que no ocurría en tan gran medida en Europa occidental, donde era a menudo comparado con Stravinsky y Schoenberg). Uno de sus amigos más cercanos, Nikolai Myaskovsky, menciona en una carta cómo querría que Prokofiev se quedara en Rusia: “Si se te pudiera encontrar algún tipo de alojamiento, sería simplemente fantástico tenerte entre los compositores soviéticos… realmente impulsaría y estimularía nuestra existencia pedagógica y creativa. La vida musical soviética necesita aire fresco. Hemos discutido demasiado y nos hemos olvidado de la música.” (Maes, Francis. A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar, University of California Press, 2002, p. 320)

Sergei Prokofiev jugando al ajedrez. / music2020

Dado que los modernistas en Europa occidental se comparaban a menudo con Stravinsky, esto reducía la ya decreciente reputación de Prokofiev en esos países, la cual bajaba desde 1930. Según Francis Maes, por esta razón se observa cómo las contrastantes actitudes frente al neoclasicismo de Prokofiev y Stravinsky fueron otro factor a tener en cuenta. Prokofiev lo usaba como un recurso en su música de manera habitual (un claro ejemplo sería su primera sinfonía), también empleaba elementos muy distintos al mismo tiempo (como los de su segunda sinfonía). Por otra parte, el estilo de Stravinsky agradaba mucho más a los gustos europeos. Todo esto no quiere decir que Prokofiev no tuviera ningún tipo de éxito en Europa occidental, sino que veía las peticiones de Diaghilev y los comentarios de los críticos musicales europeos como factores que le enfocaban en la dirección de las escuelas modernistas más experimentales del momento. Cabe mencionar que Prokofiev prefería trabajar de manera distinta a estos y, aunque sí que apreciaba la calidad artística de las obras de algunos coetáneos modernistas (especialmente las de Stravinsky, que menciona a menudo en sus cartas a Nikolai Myaskovsky), no los admiraba como un objetivo estilístico que tenía que alcanzar.

Una suma de estas situaciones llevaría a Prokofiev a la Unión Soviética, tratando de evitar ser criticado o bien en cuanto a sus diferencias con otros compositores o por no amoldarse completamente a lo que allí se esperaba de él. A partir de entonces comenzó a buscar un estilo más sobrio, una transición similar a la de Myaskovsky y muchos otros coetáneos, lo que le apartaría más todavía de los ideales musicales modernistas, acercándose más al estilo ruso. Esto no ocurrió únicamente tras volver a Rusia, pues en general siempre había tenido este enfoque frente a la tonalidad. Sus técnicas compositivas y su lenguaje expresivo encajaban con las preferencias de los musicólogos rusos, quienes apreciaban más el estilo de Prokofiev que el de los modernistas.

Los motivos detrás de estas preferencias son muy conocidos y tienen que ver con las asociaciones de compositores en la Unión Soviética durante las primeras décadas del siglo XX: la Asociación para la Música Contemporánea (ASM), quienes buscaban una estética más experimental y modernista (similar a Scriabin); la Asociación de Músicos Proletarios (RAPM), quienes preferían una propuesta más tradicional en cuanto a la forma y la armonía; y otras menos influyentes como ORKIMD o PROKOLL. A pesar de que, inicialmente, la ASM recibió más apoyo, tras los cambios políticos de 1928, la RAPM acabó encargándose de gestionar la cultura musical en la Unión Soviética. En todo caso, la historia musical de este periodo (tan solo un lustro antes de que volviera Prokofiev) es tan compleja como interesante y se merece un artículo por sí misma.

Sergei Prokofiev. / Hilda Wiener

A pesar de ello, a la RAPM no le parecía gustar Prokofiev debido a la temática o, en ocasiones, el estilo, y llegaron a impedir su gira en 1929 por la Unión Soviética. La disolución de RAPM más adelante, junto con la creación de la Unión de Compositores Soviéticos, mejoró su situación muy significativamente. Stravinsky opinaba que su decisión de permanecer en el país eslavo fue un gran error, especialmente tras haber recibido ofertas de Hollywood (que rechazó). En Moscú, Prokofiev compuso música para películas (incluyendo algunas de Eisenstein), así como para teatro y ballet. De estos últimos, el más notable ejemplo es Romeo y Julieta, un ballet que superó todas las expectativas (pese a que, precisamente, los bailarines no aplaudían esta composición por sus ritmos más complejos de lo habitual). Como una especie de descanso mental mientras componía Romeo y Julieta, Prokofiev compuso paralelamente Música para niños, op. 65, nombrando cada pequeña pieza de modo similar a las obras afines de Schumann y Tchaikovsky. Estas composiciones son sorprendentes por la sencillez y claridad en la expresión de las melodías, sin perder por tanto el carácter ruso de los temas que utiliza. (Nestyev, p.262)

La amistad de Prokofiev con Myaskovsky, uno de los factores más importantes a la hora de decidir volver a Moscú, duraría hasta la muerte de Nikolai Myaskovsky, en 1950. El interés de Sergei por entrar en el panorama musical soviético incluye algunas visitas al conservatorio de Moscú, en el cual Myaskovsky era profesor. Aram Khachaturian, alumno de Myaskovsky, recuerda uno de estos días: “Puede imaginare fácilmente nuestra emoción cuando un día de 1933 Nikolai Yakovlevich [Myaskovsky] nos dijo que Prokofiev iba a venir al Conservatorio y que quería escuchar las composiciones de los alumnos. Justo a la hora prevista, la alta figura de Sergei apareció en la oficina del director. Entró enérgicamente, conversando con Myaskovsky, apenas notando nuestras miradas, nuestra ardiente curiosidad y nuestro nerviosismo mal disimulado.” (Nestyev, Israel V. Prokofiev. p. 248) A pesar de ello, Prokofiev nunca dio clases durante mucho tiempo, ya que prefería centrarse en su labor creativa.

Hasta 1944, en cuanto a la música instrumental, Prokofiev se centró en grupos de cámara o sonatas para piano, siendo muy destacados su segundo cuarteto de cuerda y, por orden cronológico, sus segunda y primera sonatas para violín. Aun así, en ese año decidió volver a trabajar con el género que no le dio éxito en Europa occidental: la sinfonía. Su quinta sinfonía llega más de década y media después de la cuarta. El dramatismo romántico que emplea parece propio de alguna sinfonía de finales del siglo XIX, y la construcción lineal y con dirección es muy diferente a la de las dos anteriores sinfonías, con secciones más claras.

La gran destreza compositiva de Sergei Prokofiev es indudable y, además, su lugar en la historia musical de la primera mitad del siglo XX es extremadamente interesante. Una selección de sus cartas, publicada y anotada por Harlow Robinson, puede resultar atractiva como lectura adicional, especialmente para aquellos interesados en Myaskovsky, Asafyev o en los ballets que Prokofiev preparó con Diaghilev. Igualmente, la biografía escrita por Israel V. Nestyev es muy recomendable.

Bibliografía.

Maes, Francis. A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar. University of California Press, 2002.

Nestyev, Israel V. Sergei Prokofiev: His Musical Life. Stanford University Press, 1960.

Robinson, Harlow. Selected Letters of Sergei Prokofiev. Northeastern University Press, 1998.

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El Ministerio de Educación fomenta la música en los Museos Estatales

El proyecto MusaE llena de música los Museos Estatales mediante la formación de músicos jóvenes y la programación de 80 conciertos donde participarán más de una treintena de solistas y agrupaciones de toda España y del extranjero

Concierto de música clásica en el programa de la MusaE. / MEC

El Ministerio de Educación, Cultura y Deporte ha presentado hoy en el Museo Cerralbo el proyecto MusaE, una iniciativa que busca aunar los dieciséis museos de titularidad estatal bajo un mismo emblema: vincular las artes plásticas con la música, a la vez que impulsar las carreras de los jóvenes músicos y completar su formación a través de conciertos y talleres en los espacios de los Museos Estatales. MusaE se pone en marcha gracias a la colaboración de Acción Cultural Española, la Fundación Daniel & Nina Carasso y la Fundación Eutherpe.

El proyecto establece un plan de actividades musicales de diversa índole que comenzará en diciembre y se desarrollará a lo largo de dos años. Los jóvenes músicos participantes, seleccionados para el proyecto según criterios de calidad y excelencia artística por la Fundación Eutherpe, tienen edades entre los 14 y los 35 años. En el caso de los más pequeños, se trata de alumnos aventajados de Grado Medio y, a partir de los 22 años, son instrumentistas que han terminado sus estudios superiores.

Se han programado un total de 80 conciertos en los que participarán más de una treintena de solistas o agrupaciones musicales procedentes de diversas partes de España y del extranjero, para beneficiar al mayor número posible de intérpretes y proporcionar una oferta más amplia. “El proyecto MusaE tiene como objetivo poner en comunión dos públicos muy diferentes, el de los museos y el vinculado con los conciertos, la música y las artes escénicas en general. Nace además con la vocación de expandirse a más museos, trascendiendo incluso los 16 Museos Estatales con los que inicia su andadura”, ha afirmado Miguel Ángel Recio, presidente de Acción Cultural Española y director general de Bellas Artes, en la presentación de esta iniciativa que, para la delegada adjunta para España de la fundación Daniel & Nina Carasso, Isabelle Le Galo, será productiva y enriquecedora ya que “creará espacios y momentos de música en los museos para esos jóvenes artistas”. Por su parte, Margarita Morais, presidenta de la Fundación Eutherpe, ha asegurado que “los visitantes de los museos se van a encontrar con una sorpresa sonora que, conjugada con las demás artes, creará una emoción añadida”.

Talleres para músicos en los museos

El proyecto MusaE no sólo quiere ofrecer a los jóvenes músicos oportunidades para darse a conocer, pretende tambien completar su formación a través de talleres específicos, y darles herramientas que les sirvan para afrontar las dificultades que pueden llevarles al abandono de la profesión.

Paralelamente a las actividades musicales se pondrán en marcha una serie de talleres que responderán a las necesidades más acuciantes de nuestros jóvenes intérpretes. Las sedes de estos talleres serán las salas de conferencias de los propios museos.

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¿Sigue siendo arte aquello que no se puede percibir con los sentidos?

A pesar de ser muy difícil de definir, la mayoría de la gente distingue entre lo que considera arte y lo que no considera arte. Esto es algo bastante subjetivo. De hecho, hay gente que considera que “el arte por el arte” es un concepto erróneo, ya que el arte siempre debería transmitir algo o tener alguna intención. Esta gente no consideraría el arte abstracto definible como arte. Algunos llegan al extremo de ver así cualquier arte experimental. Por otro lado, hay gente que acoge el plano conceptual o la mera existencia de algo como arte, que abarcaría casi cualquier objeto.

Pues bien, una de los más importantes atributos del arte es la existencia de un receptor que quiera apreciarlo. Es aquí donde el arte conceptual, aquél cuya mayor carga artística no es perceptible por los sentidos, empieza a suponer un problema. Pongamos un ejemplo: Vertical Earth Kilometer de Walter de Maria. Esta obra consiste en una barra de latón de un kilómetro de longitud insertada en el suelo de una plaza alemana (Friedrichsplatz, Kassel). Únicamente se puede ver un pequeño círculo de unos pocos centímetros de diámetro, ya que el resto está bajo tierra. El valor artístico de esta obra se basa, pues, en algo simbólico y no inmediatamente demostrable (no tiene por qué haber nada bajo ese círculo). Nos encontramos ante esta paradoja en la que no parece correcto clasificar algo inobservable como arte, a pesar de que decir que el concepto en sí no es arte tampoco resulta apropiado.

Vertical Earth Kilometer. / Daniel Lobo

Esto también ocurre en la música, con la polémica obra 4’33” de John Cage (compuesta en 1952), que ha creado más de una discusión entre músicos. Se trata de una obra en la que ningún instrumento toca durante cuatro minutos y treinta y tres segundos. El autor respalda el valor artístico de su obra en su profundidad filosófica, igual que aquellos que lo consideran arte. Otros músicos que lo apoyan resaltan cómo permite oír el ruido del público. En cambio, hay un gran número de personas que no lo consideran música por el simple hecho de que no hay sonidos. Hay un aspecto muy claro de esta obra, y es que reabre el debate de aquello que es arte y aquello que no lo es. Por tanto, si bien esta obra puede no ser considerada música, probablemente sea, a pesar de ello, arte.

Por si fuera poco confuso, se puede encontrar una obra de Alphonse Allais compuesta 55 años antes, Marchefunébre composée pour les funérailles d’un grand homme sourd (marcha fúnebre compuesta para el funeral de un gran hombre sordo). Se trata de 24 compases con silencios, y el resultado es idéntico al de John Cage, más de medio siglo después, aunque esta obra tiene una intención totalmente humorística. ¿Entonces, es esta obra arte? Si lo fuera, es evidente que el carácter jovial de esta nada tiene que ver con la que aspira a ser una profunda reflexión filosófica. ¿Pero no es absurdo clasificar dos obras idénticas en dos estilos tan distintos? Esta pregunta es un tanto más difícil. Y es básicamente por lo que comentamos al principio: el arte necesita un receptor. Si el receptor está abierto a interpretarlo de una manera, es inevitable que se pueda manifestar así y no de modo completamente distinto, incluso si solo depende del contexto o de su título.

En una obra para piano de 1919 de Erwin Schulhoff, Fünf Pittoresken, uno de los movimientos, conocido como “In futurum” también es básicamente silencio. Pero en este caso, Schulhoff no se limita a dejar compases de espera, sino que utiliza ritmos muy variados para los silencios, que aunque no tienen ningún efecto para el oyente, en cierto modo existen como concepto.

Situaciones de este estilo aparecen, en mayor o menor medida, en todas las artes, y especialmente cuando se entra en el terreno del arte conceptual. En todo caso hay que tener en cuenta que quien juzga el resultado final como arte es únicamente el receptor y de él depende que la obra en su totalidad tenga algún sentido o no. De ahí a considerar el silencio como música o un lienzo en blanco como pintura hay un largo camino. Hay que limitarse a apreciarlo, o no hacerlo, como el arte etéreo que es. 

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Murcia celebra el 75 aniversario del "Concierto de Aranjuez"

La Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia y la guitarrista Carmen María Ros interpretarán la obra de Joaquín Rodrigo hoy en el Auditorio Víctor Villegas bajo la dirección del maestro Gonzalo Berná

Joaquín Rodrigo. / Poran111

La Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia (OSRM) celebra hoy viernes un nuevo concierto del ciclo de abono que organiza la Consejería de Cultura y Portavocía en el Auditorio Víctor Villegas. En esta ocasión, estará dirigida por Gonzalo Berná y acompañada por la guitarrista murciana Carmen María Ros, quien interpretará el ‘Concierto de Aranjuez’, de Joaquín Rodrigo, cuando se cumplen 75 años de su estreno.

El concierto tendrá un marcado carácter español, pues también incluirá la ‘Jota aragonesa’, de Mikhail Glinka, así como una selección de los tres últimos cuadernos de ‘Iberia’, de Isaac Albéniz, orquestados por el compositor catalán Carlos Suriñach.

Además, la OSRM pone a disposición del público la Línea Sinfónica, un autobús gratuito que, al término del concierto, parte desde el auditorio hacia el centro de Murcia, efectuando paradas en las principales calles de la ciudad.

El programa comenzará a las 20:00 horas y una hora antes se celebrará una charla pre-concierto con el público en la que el director, la solista y algunos músicos de la orquesta comentarán detalles de las obras a interpretar, curiosidades de su concepción y anécdotas de los ensayos. Las entradas se pueden comprar por 14, 12 y 8 euros en la taquilla del Auditorio Víctor Villegas (abierta de lunes a viernes, de 9:00 a 14:00 horas y desde dos horas antes del inicio del concierto), en la taquilla de la Filmoteca (de lunes a sábado, de 18:00 a 21:00 horas) y en ticketmaster.es. Hay descuentos para estudiantes, desempleados y grupos.

Carmen María Ros

Carmen María Ros es natural de Murcia, realizó estudios musicales de guitarra y viola en el Conservatorio Superior, formó dúo de guitarras junto a su profesor, Antonio Jaime Mengual, y complementó su formación musical en la Orquesta del Conservatorio Superior, Orquesta Iuventas de Madrid y Orquesta de Jóvenes de la Región de Murcia.

Finalizados sus estudios con brillantes calificaciones, es becada por el INAEM para ingresar en la Guildhall School of Music and Drama de Londres, donde desarrolla un curso de postgrado. Realiza cursos con Narciso Yepes, David Russell, José Luis Rodrigo, Abel Carlevaro, José Miguel Moreno, Manuel Barrueco, Álvaro Pierri y John Williams, entre otros. Y cursa un máster en investigación musical por la Universidad de Murcia.

Profesora por oposición del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, es docente en el Conservatorio Superior de Música de Murcia e imparte con frecuencia clases magistrales y cursos de especialización.

Gonzalo Berná Pic

Gonzalo Berná Pic (Cox, Alicante) realizó los estudios superiores de dirección de orquesta y clarinete en Murcia y Madrid, y los finalizó con Matrícula de Honor y Premio Fin de Carrera. Se inició en la dirección de orquesta con el maestro Manuel Hernández-Silva, y recibió clases de José Miguel Rodilla, Lutz Köhler, Rodolfo Saglimbeni o Yaron Traub.

Ha sido invitado a dirigir la Orquesta Filarmónica de Tomsk (Rusia), Joven Orquesta Nacional de España, Compañía Nacional de Danza (CND), etc. Próximamente debutará con la Filarmónica de Málaga. Es profesor de clarinete y orquesta en el Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante y director de la Banda de la Sociedad Musical La Armónica de Cox.

Como director ha colaborado con destacados solistas en escenarios, como el Auditorio Nacional de Madrid, el Palau de Les Arts y el Palau de la Música de Valencia. Fue miembro de la SchleswigHolstein Musik Festival Orchester y la Gustav Mahler Jugendorchester, actuando en las principales salas de Europa y Japón. En 2001 y 2002 fue invitado por Claudio Abbado, para actuar en el Teatro Comunale de Ferrara (Italia).

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