Estas son las 20 canciones más pegadizas de la historia

Científicos de la Universidad de Saint Andrews realizaron en septiembre de 2016 un estudio sobre las 20 canciones más pegadizas de la historia. Según revela el investigador Bede Williams al semanario musical de Reino Unido, New Musical Express, un hit necesita seguir la siguiente fórmula para que “se te pegue”:

Receptividad + (predictibilidad - sorpresa) + potencia melódica + (repetición rítmica) = tema pegadizo

Gusanos en el oído

Queen. / kentarotakizawa

Según estos criterios, se elaboró un ranking con las 20 canciones más pegadizas de la historia. Para ello, se basaron en los mecanismos neuronales que se ocultan en la percepción de la música. Los científicos llaman a este fenómeno "gusanos del oído", del alemán Ohrwurm, o simplemente el síndrome de la canción pegadiza. Según el músico y neurocientífico Daniel Levitin (p.98, 2011), “las canciones sencillas y los estribillos son más pegadizos que las composiciones musicales complejas”.

De acuerdo con el estudio, Queen lidera el ranking de canciones más pegadizas y sitúa "We will rock you" de Queen como la más recordable de la historia. La sigen "Bohemian rhapsody" y "We are the champions". 

Las 20 canciones más pegadizas de la historia

1. Queen – "We will rock you"

"We will rock you" de Queen se ha coronado como la más pegadiza de la historia de la música por un ritmo tan marcado. Es inevitable, para cualquiera que la escuche, seguir el tempo de la canción con palmadas o zapatazos.

2. Pharrell Williams – "Happy"

La reciente (o ya no tan reciente) canción de Pharrell, esa que invadió los programas de televisión de medio mundo, se sitúa en segunda posición. Quizás por inmóvil melodía en el estribillo o quizás por su ritmo tan "bailongo".

3. Queen – "We are the champions"

Porque ser sólo los primeros no era suficiente para Mercury. El célebre estribillo de esta canción se escucha allí donde sea que haya una victoria. La letra lo dice todo.

4. The Proclaimers – "I’m gonna be (500 Miles)"

Los escoceses toman la cuarta posición con su éxito ochentero "I'm gonna be" conocida por haber salido en la película"Amanecer en Edimburgo" y en la serie "How I met your mother".

5. The Village People – "YMCA"

Ni qué decir tiene del estribillo de esta canción: tan sólo cuatro notas, una por letra. ¿No es razón suficiente para no dejar de tararearla en la ducha?

6. Queen – ‘"Bohemian rhapsody"

Queen ataca de nuevo, con once minutos de pura rapsodia musical. Aunque carece de estribillo, la variedad y fantasía de sus partes hacen que no se te quite de la cabeza, lo que la convirtieron en la tercera canción más vendida de todos los tiempos.

7. Europe – "The final countdown"

Protagonista de películas, series y hasta de anuncios de televisión y de radio. Gracias a la potencia de su estribillo "The final countdown" se merece el puesto número siete como recuento final.

8. Bon Jovi – "Livin' on a prayer"

Estos melenas dieron en el clavo en los años 80 con una canción que de verdad recogía la esencia de su época. Un riff de guitarra inconfundible y un estribillo que dejó (y sigue dejando) los pelos de punta a más de uno.

9. James Pierpoint – "Jingle bells"

Este clásico navideño no pierde la fama. ¿Quién no ha tarareado esta melodía en Navidad? Pues eso.

10. Baha Men – "Who let the dogs out?"

Original y divertida es esta canción de Anslem Douglas que mezcla ritmos caribeños con un estribillo de hip-hop. La letra no tiene desperdicio: fácil, corta y divertida. Se merece el décimo puesto.

11. Psy – "Gangnam style"

Sólo tres palabras hicieron que esta canción fuese la más recordada y el vídeo de Youtube más visto de 2012. La coreografía también ayudó.

12. Rick Astley – "Never gonna give you up"

Uno de los memes más venerados de Internet. Sirvió como música dance a finales de los 80 y acabó siendo el guiño más visto de Youtube. Si buscas algo en la red y no lo encuentras, nunca te rindas, ahí estará Rick.

13. Journey – "Don’t stop believin"

Canción ochentera que recuperó ventas en 2008 con el auge de Spotify y la versión de la serie Glee. El estribillo tiene lo suyo y la voz del vocalista invita a hacerle los coros.

14. Mark Ronson – "Uptown funk"

A tempo de palmadas y ritmo funky despegó este hit del siglo XXI que nada tiene que envidiar a los clásicos. Una obra de arte muy pegadiza.

15. Taylor Swift – "Shake it off"

La cantante de country decidió alejarse un rato de su estilo para componer esta popular canción veraniega. La jugada le salió bien.

16. Michael Jackson – "Beat it"

No se olvidaron del Rey del Pop. Una de sus obras más escuchadas, "Beat it" se posiciona en el decimosexto lugar. Muchas personas no estarán de acuerdo con esto, pero bueno, just beat it.

17. Kaiser Chiefs – "Ruby"

El sencillo de los británicos Kaiser Chiefs triunfó en 2007. Una palabra como estribillo que se quedó grabada en las mentes de medio mundo.

18. The Rocky Horror Show – "The timewarp"

Los coros de esta canción de rock & roll se escucharon en muchos shows y películas, algo que facilitó que se pegara a los oídos de los espectadores.

19. Meghan Trainor – "All about the bass"

La estrofa de este sencillo hizo estallar los bajos de muchas discotecas. Recibió más críticas positivas que negativas y varios críticos la elogiaron por ser un tema realmente pegadizo, por lo menos para ser el penúltimo más pegadizo de la historia.

20. Culture Club – "Karma chameleon"

Los riffs y los coros de esta canción británica la hicieron destacar en su época. Aunque sea la última, el tartamudeo de su estribillo explicar perfectamente por qué entra dentro de las más pegadizas de la historia.

Fuente:
www.nme.com/news/music/queen-1203599

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Cómo ser más creativo al componer música

"Music". / vallgall

Componer música es una las aptitudes que cualquier amante de la música desea conocer y dominar. En el ámbito musical, siempre ha corrido el falso rumor de que para ser un buen compositor hace falta saber mucho de música, aunque esto no es del todo cierto. Conocer los fundamentos de la composición y los diversos procesos compositivos te puede ayudar a no cometer fallos técnicos. Sin embargo, existe una condición muy importante a tener en cuenta a la hora de componer: ser creativo.

«Es imposible para los alumnos encontrar cómo componer sin estar inspirados». - Schoenberg, 1994.

Según la RAE, la creatividad es la "facultad de crear", en nuestro caso, es la capacidad que tiene una persona para crear música. Al contrario de lo que piensa la gente, esto no se aprende con la teoría, sino que es una facultad imprescindible de cualquier compositor que se precie. Puedes tocar mil instrumentos y haber estudiado en los mejores conservatorios de Viena, pero lamento decirte que, si no eres creativo, estás perdido.

La creatividad lo es todo para componer música, y la motivación y la inspiración juegan un papel muy importante en este proceso. Una persona que sabe mucho pero que no crea, es como si no supiese nada. No puede demostrar nada. Componer música, así como crear arte, conlleva un gran esfuerzo intelectual. La parte derecha del cerebro en la que guarda la condición creativa de cada persona. El neurocientífico y músico profesional, Jordi Jauset, explica que el hemisferio derecho "es el cerebro del espacio, de la música, de la intuición y de la creatividad”. Esta zona es la encargada de procesar la comprensión de la melodía, la percepción del timbre y los contenidos emocionales del lenguaje musical.

Pero dejemos a un lado la neurociencia. En esta entrada explicaré cómo ser más creativo al componer música mediante diez consejos y ejemplos que os ayudarán a desenvolveros cada vez más en la creación del cuarto arte.

1. Cuida tus oídos

Parece una tontería, pero sufrir algún defecto en los oídos puede afectar de forma negativa a la creatividad de tus composiciones. Enfermedades como los acúfenos o un simple tapón de cera en el oído pueden dificultar la escuchar de los sonidos más discretos de una pieza musical. Por otro lado, existen compositores que sacaron partido de sus problemas auditivos. Seguro que conces al más famoso de todos. En efecto. Beethoven padeció sordera desde los 20 años, y a partir de los 26 empeoró tanto que tuvo que utilizar audífonos. Pero esto no supuso una barrera para su creatividad, todo lo contrario. Se valió de su problema para componer sus últimas sonatas antes de morir que fueron, por cierto, más interesantes y avanzadas para su época. Aquí su última sonata:

2. Estudia algo de composición, pero no te encierres en su reglas

Abrir algún libro de fundamentos de composición de vez en cuando para aclarar dudas no viene mal. Por otro lado, atrincherarse demasiado en las normas clásicas no es muy recomendable a la hora de dar rienda suelta a tu creatividad. El profesor e informático René Victor de la Universidad Técnica de Dinamarca explica que "los bloqueos intelectuales son producto del conservadurismo y la falta de disposición para utilizar enfoques nuevos". Esto quiere decir que las personas que se encierran en unas normas teóricas son reacias a los cambios y, por lo tanto, menos creativas. Hablando de normas establecidas, seguro que no has pensado en usar una guitarra como si fuera una caja de efectos de sonido, como hace Jon Gomm:

3. Busca ideas en tu entorno

Cualquier cosa puede inspirar tu creatividad. El compositor y teórico musical, Arnold Schoenberg, decía que "un poema, una historia, una obra de teatro o una película pueden estimular la expresión de ideas musicales". Pero no nos vayamos muy lejos. Te puedo asegurar que las calles por las que caminas todos los días son una inmensa fuente de ideas que pueden despertar tu creatividad. Que se lo digan a Jarbas Agnelli, el compositor brasileño que una mañana, mientras leía el periódico, vio una fotografía de unos pájaros sobre un cableado eléctrico. Seguidamente, recortó la fotografía y se inspiró en ella para componer una canción utilizando las posiciones exactas de los pájaros como si fuesen notas musicales. Agnelli tenía curiosidad por escuchar la melodía que los pájaros habían creado y ahora también puedes escucharla tú:

4. No tengas miedo a innovar

El pintor español, Pablo Picasso, decía que "el principal enemigo de la creatividad es el buen gusto". Vivimos en unos días en los que la cultura popular ha construido unos patrones que se inclinan más hacia "lo que suena bien" y esta barrera es casi infranqueable para la mayoría de los artistas. Según la Revista Iberoamericana de Educación, "la creatividad es la habilidad para hacer algo nuevo, diferente y útil". Esa diferencia es la que marca a alguien creativo de alguien del montón.

5. Reinventa la música

Versionear o arreglar música que ya existe es un indicio de creatividad. En su libro "El cerebro musical", Diego Alonso Cánovas, explica que "el proceso creativo implica la invención de nuevas melodías o la recreación de las ya conocidas". Asimismo, el compositor de bandas sonoras, John Powell, explica en su libro, "Así es la música", que uno de los recursos compositivos más creativos es el de interpretar una melodía ya compuesta con una armonía distinta. Esta técnica se puede escuchar en la versión de la conocida canción "Imagine" de John Lennon que hizo la banda de rock "A Perfect Circle":

6. Aporta un nuevo significado a la música

Vivir en un mundo hermético en el que "lo que siempre ha sido, sigue siendo" es un error fatal. La sociedad está en constante evolución, y con ella, el significado que le da a su entorno. La música tampoco se escapa. Arnold Schoenberg (1994) asegura que "el tiempo no sólo ha producido un desarrollo de los medios técnicos y ampliado el concepto de tema y melodía en las mentes creativas; también ha cambiado nuestra comprensión de la música escrita en las épocas precedentes". Este nuevo significado de la música ya no viene determinado por su contenido, como bien explica el músico y psicólogo Leonard Meyer (1956), "sino que el significado decae con la cultura y se le asigna otro". De esta manera, hoy podemos ver anuncios de hamburguesas en los que se utiliza una música que, en un tiempo, sirvió para amenizar funerales:

7. Expresa tus emociones, pero no dejes que te dominen

Una de las cualidades del arte es la de expresar emociones y sentimientos. Cuando compones música, intentas que el que la escuche sienta lo mismo que has sentido tú. Para ello, te vales de una serie de técnicas de composición que más se acercan a su expresión. No obstante, un error muy común es el de ponerse a crear cuando uno está pasando por una mala época.

Emocionarse excesivamente limita nuestra libertad para investigar y manipular ideas. En un contexto social, cuando alguien está pasando por una depresión, apenas puede entablar comunicación con otras personas. Esta barrera también se da en la música, dificultando así que puedas expresar lo que sientes de una forma ordenada y razonable. Recuerda que el compositor es el que lo expresa y el oyente es el que lo siente, aunque haya veces que lo sienta demasiado...

8. Haz una lista de tus ideas y selecciona las mejores

Una vez tengas en mente todas tus ideas, haz una lista con ellas. Esta técnica se conoce como brainstorming (algo así como "tormenta de ideas") y consiste en generar ideas creativas sin rechazarlas a la primera por miedo o por olvido. Cuanto menos se asocie una idea a un fracaso, más creativa resultará. La flexibilidad y hacerse preguntas atrevidas como "¿Hacer música con palos de helado?" o "¿Mezclar ruidos de un baño público con instrumentos de cuerda frotada?" suelen dar resultado.

9. Entrena tu creatividad con la improvisación

A veces, la mejor manera de crear algo es experimentar por ti mismo. Gran parte de los conocimientos que adquiere un bebé se deben a la experiencia que tienen con el mundo que les rodea: tocan, huelen y se meten en la boca todo aquello que encuentran. En música, esta libertad de aprendizaje apenas se da cuando sigues una partitura a rajatabla. El secreto para desenvolver la creatividad es el de interpretar la música como si se estuviese entablando una conversación de forma natural. Según el profesor de música, Kofi Agawu (2006), la improvisación o la composición en el momento presuponen una competencia en el hablar de un lenguaje musical". Cuando improvisamos música, nuestros sentidos se agudizan porque las notas que interpretamos no vienen predefinidas por un papel, sino que todo lo que se escucha sale de nuestra cabeza. Esa es uno de las ejemplos más claros de creatividad musical, como bien se representa en el siguiente vídeo:

10. Más hace el que quiere que el que puede

Una obra musical no está terminada hasta que su compositor no quede totalmente satisfecho con ella. Pero no desesperes. Trabajar duro es la clave. Lo que marca la diferencia entre tú y cualquier otra persona con más recursos o suscriptores en las redes sociales es que tú te lo curras, y te lo curras mucho. Que tu trabajo no se haya valorado (aún) no significa que no sea bueno. Esto es así. Vivimos en una era en la que el número de likes y de followers determina quién es más visible en la red, pero no quién es más creativo. Sigue trabajando y verás que, en un futuro no muy lejano, tu creatividad habrá dado sus frutos. :)

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Oskar Fischinger, pionero de los efectos visuales de las discotecas

«La música no se limita al mundo sonoro, también existe la música visual». Oskar Fischinger, 1951.

Así comienza el doodle que ha dedicado Google a Orkar Fischinger en el 117º aniversario de su nacimiento. Para los que no lo sepan, Fischinger fue un pintor y animador alemán, pero no uno cualquiera. Sus animaciones estaban acompañadas de música y, además, resultaban ser demasiado abstractas para su época, tanto que tuvo que huir de Alemania por miedo a que Hitler lo fusilara. Ya sé lo que vas a decir: "¡Ufff! ¡Arte abstracto! ¿Quién disfruta eso?" Quizás te parezca sorprendente, pero el arte de Fischinger lo vives tú todas las semanas (concretamente los viernes por la noche) y no he visto que hayas protestado por ello. En efecto, se podría decir que Oskar Fischinger es el pionero de los efectos visuales de las discotecas. ¿Que no me crees? Ahora te explicaré por qué.

Tras su exilio de Alemania en 1936, Fischinger se instaló en Hollywood, donde comenzó a filmar sus primeros cortometrajes de animación. Su dominio en el diseño de figuras abstractas y en los efectos especiales hicieron que pronto plasmase en sus vídeos su gran pasión por este arte. Sus creaciones se caracterizaban por capturar movimiento y dramatismo con un simple plano que combinaba colores y diseños abstractos. Los colores y motivos que empleaba estaban cuidadosamente planificados y sincronizados con la música que acompañaba a sus animaciones, tal y como se representa en el nuevo doodle de Google. 

Visualización abstracta de Windows Media Player. / CC

Ahora viene lo bueno. Esta particular forma de combinar figuras abstractas y música en sincronía para generar un efecto de movimiento no se quedó en el pasado, sino que ha llegado hasta nuestros días. Sin ir muy lejos, todos hemos reproducido alguna vez una canción en nuestro reproductor de Windows Media y hemos visto la variedad de visualizaciones y efectos que aparecen al ritmo de la canción, como vórtices, círculos, olas, etc. Pues a esto se dedicaba Fischinger en su época. ¡Pero espera! Que, aún hay más...

Este efecto de movimiento también es muy característico de un lugar que seguro que habrás visitado al menos una vez en tu vida... Venga, piénsalo bien... ¿Qué lugar de tu ciudad combina efectos visuales de color y música? ¡Exacto! Las discotecas.

Si alguna vez has estado en una discoteca y has alzado la vista si las circunstancias te lo han permitido (no quiero insinuar nada),  habrás podido comprobar que en el techo hay colgada como una bola de espejos que emite rayos de luz de colores que te invitan a bailar. Por supuesto, estas cosas con luces de colores y figuras en movimiento no están puestas porque sí. La primera vez que viste este efecto seguramente pensaste que sólo servían para adornar la pista de baile, pero lamento decirte que esto ya lo hacía Oskar Fischinger en sus más de 50 cortos desde los años 30 para crear tensión y aumentar el pulso del espectador, casi como si quisiese incitarle a bailar. ¡Y qué casualidad! Hoy, tú lo disfrutas bailando, pero te estoy hablando de algo que ya se ponía en práctica desde hace más de 80 años... Ahora, dime: ¿cómo sienta saber que eres tan manejable como alguien de hace 80 años?

Siguiendo con su obra, Fischinger compuso un poema visual basado en "La segunda rapsodia húngara" de Liszt y hasta participó en la realización de una película Disney. Quizás, si hubiese vivido en nuestro siglo, se hubiese forrado con animaciones para discotecas o reproductores de música, pero el escaso amor de su época hacia el arte abstracto apenas le ayudó a darse a conocer. Tras ver frustrados todos sus intentos de difundir su arte en el sector audiovisual, Fischinger se fue dedicando cada vez más exclusivamente a la pintura al óleo. Su obra más notable se titula "Motion Painting No. 1". Échale un ojo mientras escuchas algo de dubstep, ¡pero con cuidado! ¡Que es arte abstracto!

Fuente:
www.oskarfischinger.org
www.imdb.com/name/nm0279202

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Estudiando los sonidos

Musik und Sprache (música y habla/lenguaje) es un ejemplo de los primeros proyectos experimentales que incluían grabación y posterior síntesis sonora.

Una grabación de una persona pronunciando el título se somete a distintos filtros para acotar los armónicos principales y notas clave de la voz, que luego se reagrupan y se tocan por una orquesta. Esto resulta en una fascinante recreación de la voz humana con instrumentos convencionales. A continuación la orquesta lo repite ligeramente fuera de sincronía, donde se comprueba como desaparece todo rastro de concordancia. En cierto modo, nos hace ver como la voz humana es más que tan sólo armónicos, ya que cambiando el punto en el cual aparecen hace desaparecer por completo la referencia vocal.

Espectrograma. / www.izotope.com

Al parecer, estos nuevos caminos para abrir nuevos frentes en la música contemporánea pronto perdieron su popularidad, en parte debido a presiones artísticas externas, como el auge de otros tipos de música electrónica de carácter más sintético. Nos suenan nombres como Stockhausen, por ejemplo. Estas otras corrientes serían las que más se escucharan o dieran a conocer a partir de entonces. Como concepto, el buscar sonidos para analizarlos y utilizar los resultados no acabaría aquí en absoluto.

La idea del análisis acústico y fonológico siempre ha estado apareciendo en las últimas décadas de música experimental. Ya no solo en el ámbito vocal, sino también en emplear resonancias de una habitación, como en I am sitting in a room; o bien diseñar la música en sí para que sus sonidos resuenen de una manera específica en un auditorio específico, también música que simula sonidos de distintos tipos, como en Horatio Oratorio, del costarricense Federico Reuben, del cual hay algún que otro fragmento por ahí.

La construcción del sonido a partir de sus armónicos en sí no es tarea sencilla si no respetamos los armónicos inherentes a cada instrumento, por ejemplo, que se agregarían a los fundamentales. El hecho de simular sonidos, y en especial aquellos que son muy complejos a la vez que claramente discernibles por el oído humano (tal como sílabas con varias consonantes) parece abrumador. A pesar de ello, se pueden resolver muy buenas aproximaciones y, con ellas, jugar con los recursos que ofrecen. Ya más allá del arte conceptual donde el concepto innovador parece ser que sólo puede alcanzar una obra (pues cualquier otra más adelante pierde el brillo pionero como ingeniosa reflexión), podría acabar siendo una herramienta más de cualquier otra corriente contemporánea. No se observan demasiados casos de esto, la verdad, probablemente debido al significativo esfuerzo que se ha de volcar en producir la música en sí, que para muchos se debería considerar "un fin en sí mismo".

En cualquier caso, es interesante que músicos, melómanos y demás se tomen su tiempo para pensar en la importancia de las primeras piezas con estas ideas innovadoras. Y más allá de su mero aspecto desgarbado, poco cuidado y sin afeitar, las obras como la primera mencionada esconden una trascendente visión artística. Quién se imaginara, en los principios más tempranos de las nuevas tecnologías, el empezar a pensar sobre síntesis de sonidos y análisis de grabaciones a un nivel tan abstracto. Digno de admiración, el resultado creativo nos lleva a una música, ya en el siglo XXI, muy distinta por los nuevos avances tecnológicos y por cambios en la estética musical, pero todavía rica en matices y con un claro enlace a esos primeros pasos que la permitieron aparecer.

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Lyadov, A. - Kikimora, op. 63

A finales del siglo XIX en Rusia, el grupo de los Cinco, del que ya hemos hablado en algún que otro artículo, seguía marcando la tendencia que seguirían muchos compositores. Al mismo tiempo, otras corrientes de vanguardia, y en especial el modernismo, comenzaban a aparecer, pero esto ocurriría más tarde ya entrado el siglo XX.

En el periodo entre la tradición rusa del grupo de los Cinco y las nuevas tendencias vistas desde Prokofiev hasta Stravinsky, el mejor nexo de unión parece ser en este caso el profesor de Sergei Prokofiev y de Nikolai Myaskovsky, entre otros conocidos compositores. Se trata, pues, de Anatoly Lyadov, nacido en 1855 en el seno de una familia musical de San Petersburgo. Desde que comenzara  a estudiar piano y violín en el conservatorio, se interesaría por la composición, ya que pronto deja sus estudios instrumentales para dedicarse a materias relacionadas con este ámbito.

Seguidor acérrimo de la estética del romanticismo ruso (que algunos señalan que se debería considerar realismo, contrapuesto al romanticismo europeo), fue alumno de Rimsky-Korsakov. De hecho, por falta de asistencia se le obligó a abandonar el curso y no fue hasta dos años más tarde que volvió a incorporarse. En cualquier caso, su estilo es claramente la continuación del de su profesor y los otros integrantes de los Cinco.

Creo que ya hemos mencionado previamente el círculo de Belyayev, pero nunca lo llegamos a explicar con detalle. Se trata del grupo de compositores que continuaron un semejante estilo compositivo ya a finales del siglo XIX. Quizá la figura más conocida sea Alexander Glazunov. Curiosamente, es Lyadov quien impulsa la creación de este grupo. Lyadov, quien conocía a Mikhail Belyayev, un filántropo millonario de la industria maderera rusa, le presentó al joven Alexander Glazunov, cuya música le impresionó tanto que se convirtió en mecenas de un amplio grupo de compositores talentosos con esta estética nacionalista. Belyayev comenzó su propia imprenta de música en Leipzig en la que imprimió copias de música de compositores rusos de los Cinco y de Lyadov de su propio bolsillo, por impulsar la música rusa. Muchos compositores jóvenes acudieron a él para pedir ayuda, y con ayuda de Glazunov y Rimsky-Korsakov seleccionaban a algunos de ellos. Fue este grupo de compositores los que se conocería luego con el nombre del círculo de Belyayev.

El conocido maestro de ballet Sergei Diaghilev le comisionó un ballet a Lyadov, quien o no lo aceptaría o tardó demasiado en comenzar. Un compositor bastante poco conocido por aquel entonces sería quien aceptara la comisión del ballet. Este ballet es "El pájaro de fuego", de Igor Stravinsky.

Volviendo a la obra, Kikimora es, como muchas de las obras sinfónicas de Lyadov, más bien corta. Se trata de un poema sinfónico, basado en la criatura legendaria Kikimora: un espíritu doméstico femenino en la mitología eslava, que una vez en una casa es raro que la abandonara. En ellas, cuidaría de las gallinas y facilitaría las tareas del hogar, siempre y cuando la casa estuviera ordenada, pues de otro modo silbaría, rompería platos y haría ruidos por la noche.

Sobre la composición, Lyadov comenta que Kikimora crece en la montaña junto a un mago, cuyo gato la entretiene con historias exóticas de tiempos pasados, mientras se mece en una cuna de cristal. Tardaría siete años en alcanzar la madurez, con una cabeza del tamaño de un dedal y el cuerpo más delgado que una brizna de hierba.

Fuente:

http://www.webcitation.org/6Tcdtszrf?url=http://www.laphil.com/philpedia/music/kikimora-anatoly-liadov

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Un piano para Elche

Mi historia

Era la primera vez que salía de España. Un amigo me invitó a pasar el mes de agosto allí. Entonces yo no sabía adónde iba mi avión. Al cabo de unas horas, me había convertido en un joven ilicitano perdido en la capital de Rusia.

Y es que parecen palabras muy grandes. ¿Qué hacía yo en Moscú? Pues, simplemente, me atraía el hecho de poder conocer una sociedad tan diferente a la nuestra, aunque más tarde me tuve que tragar mis palabras. Aquel país sí que era diferente en una cosa: la cultura.

Se me hacía raro escuchar constantemente preludios de Chopin o concertos de Vivaldi allá adonde iba en Moscú. Yo, como recientemente me había graduado en música por el Conservatorio Profesional de Música de Elche, me empecé a interesar por aquel fenómeno que nunca había presenciado ni siquiera en el Parque Municipal de mi ciudad. Era tal el surrealismo que estaba viviendo que hasta creí estar soñando cuando oía a los jóvenes rusos (no más de 17 años) ir caminando por las calles escuchando el Invierno de Vivaldi en sus iPhones 6. Aunque no todo eran alabanzas hacia los compositores foráneos. Todos los días que iba a la gran fuente central del Parque Gorky no faltaba que pusiesen alguna obra maestra de Tchaikovsky, Prokofiev, Rimski-Kórsakov y otros compositores propios de su patria. Aquello me fascinaba a la vez que me daba nauseas. ¿Cómo podía sentirme al darme cuenta que hasta en los parques de allí se podía respirar un nivel cultural que en los ilicitanos (y españoles) nunca había visto? Ya empezaba a mosquearme, pues creía que todo aquello era sólo un paripé para impresionar a los extranjeros. Quizás querían que pensásemos que, a pesar de lo mal que hablan los medios occidentales sobre Rusia, este país era superior a nosotros incluso en la cultura. No sé, no sé... Como no me fiaba, comencé a investigar.

Mapa del metro de Moscú (Sokolniki, arriba en la línea roja).

Pasaron los días y me percaté de algo que me sorprendió aún más. Aparte de la explotación de la música clásica ya mencionada, comencé a oír canciones de los años 80 en las tiendas y en las radios de los taxis. Me pareció, a lo que menos, estremecedor. ¿Tan atrasados estaban? Días después me explicaron que aquello era norma porque se perdieron esa época debido a la Guerra Fría. Fue así cómo di con unas personas que habían estudiado en el Conservatorio de Moscú. Esas personas me contaron que lo de escuchar música clásica era normal en su país. También me aconsejaron que, si era músico o compositor, me dirigiese a Sokolniki, un parque situado al norte de Moscú. Tenía que coger la línea 1 del metro, la de color rojo (la más antigua). Hice lo que me sugirieron y me puse en camino.

Ya en el metro me preguntaba qué clase de parque me iba a encontrar. En mi cabeza me venía a la mente lo típico: un parque en el que se reúnen músicos de la calle con sus instrumentos y se ponen a tocar libremente. Claro, eso ya lo había visto tanto en Elche como en otras ciudades españolas. Nada iba a cambiar si esos músicos callejeros se mudaban de la calle al parque. El continente era el mismo. Ahora bien, cuando llegué a Sokolniki, el contenido resultó que era muy distinto a lo que me esperaba...

Cenador con uno de los pianos del parque Sokolniki (Moscú).

Dos pianos verticales. Dos pianos situados cada uno en dos pérgolas diferentes, una alejada de la otra, como a unos doscientos metros. La primera estaba situada al lado de un plantario y un observatorio para ver las estrellas (abierto al público) y el segundo estaba localizado cerca de la hermosa fuente central, donde se reunía la gente para descansar y disfrutar del aire puro, los puestos de perritos calientes (y para mi sorpresa, también había de churros con chocolate) y poder escuchar la música pianística que salía de los muchos altavoces que había repartidos por todo el lugar. Pregunté a uno de los seguratas qué tenía que hacer para poder tocar alguno de aquellos dos instrumentos, y lo que me respondió me dejó de piedra: "¡Es gratis!"

Dos pianos libres para que todo aquel que quisiese expresar sus sentimientos y emociones pudiese hacerlo de forma gratuita y, además, con público incluido. Pues no pasé horas y horas allí sentado en uno de esos pianos. Y día tras día regresaba a Sokolniki para hacer lo mismo. Así fui conociendo a otros músicos y compositores que se acercaban por allí atraídos por la música. Unos eran aficionados, otros más profesionales, pero todos coincidían en una misma cosa: el amor por la música. Pregunté a varios de ellos si esos pianos los retiraban cuando llegaba el invierno y me respondieron que siempre permanecían allí. Lloviese o nevase (los cenadores estaban techados), aquellos pianos no se movían del sitio. Durante los 365 días del año, cualquier visitante podía utilizarlos para tocar lo que gustase. Me enamoré de aquel lugar. Por fin había encontrado el sitio perfecto para músicos y compositores y, junto a mi fascinación, comencé a comprender el alto nivel cultural y musical que tenía la sociedad rusa.

Dejando de lado el plano musical, he de decir que me asombró también ver el respeto y el cuidado con que la gente trataba aquellos instrumentos públicos. Un día estaba lloviendo y vi que un joven se acercaba al piano con su bici, sacaba un trapo de su mochila y comenzaba a secar la parte superior del instrumento. Ese sólo fue un caso de los muchos gestos de educación que observé, aunque lo que realmente admiré fue el respeto que tienen los rusos hacia los bienes comprados con dinero público. Ninguno de aquellos pianos había sufrido algún acto de bandalismo, aun sabiendo que estaban allí durante todo el año. Pensé que sería debido a que los cambiaban cada año pero, al sentir el tacto de aquellas teclas y el sonido envolvente y "usado" que tenían, me di cuente de que el único mantenimiento que recibían era una puesta de afinación cada seis meses aproximadamente. A todo esto, tampoco recuerdo ver ningún pintada en ningún muro, farola o cajero automático. Pero bueno, esa es otra historia.

Mis motivos

Mi fascinación por aquel sitio era evidente. El final de mis vacaciones en Rusia se iba acercando y, con él, mis pesadillas de no volver a pisar un lugar como Sokolniki cuando regresara a España. Sí, es cierto, sé que en Madrid cada año se organizan las jornadas "Madrid se llena de pianos", una iniciativa que unas veces dura una semana y otras menos (este año parece que un día) y que consiste básicamente en la instalación de pianos de cola en las calles de Madrid para que viandantes aficionados y profesionales puedan interpretar su música al aire libre durante un determinado periodo de tiempo. Esta es otra de las cosas que no consigo comprender acerca del postureo español. No por tocar un piano de cola se es mejor músico. Lo único que se hace es mostrar el despilfarro que ello conlleva, ocasionando un efecto contraproducente a demostrar que España es un país de cultura. Más bien se demuestra que nuestro país tortura y presiona al músico pobre, al generar en los jóvenes actitudes tales como "yo no me hago pianista porque es cosa de ricos". Recordemos que en Sokolniki sólo hay dos pianos verticales (de marca rusa, por cierto).

Cuando regresé a mi ciudad natal, Elche y me di uno paseo por el centro intentando encontrar alguna similitud con aquel maravilloso lugar de Moscú, fue cuando comencé a hacerme preguntas. ¿Era mi ciudad menos apropiada que Moscú para albergar un piano en un lugar público para que sus ciudadanos lo pudiesen tañer libremente?

Si nos detenemos un momento y recopilamos el patrimonio musical que tenemos en nuestra ciudad, los artistas y obras que podemos encontrar son admirables. Para empezar, no hay que olvidar que nuestras palmeras han adoptado las notas de nuestro mayor exponente musical, Alfredo Javaloyes López, a quien le tenemos que agradecer nuestro himno a Elche. Pero eso no es suficiente, de no ser por Alfredo, muchos ilicitanos se hubiesen quedado con las ganas de escuchar nuestro Misteri d'Elx, pues fue él quien compuso "El Abanico" que nos introduce cada año, durante la segunda semana de agosto (y en octubre los años pares), las representaciones de nuestro Drama Asuncionista. Obviamente, también hay que mencionar el esfuerzo y empeño que ponen los profesores de la Escolanía del Misteri, quienes estoy seguro de que en cada ensayo emplean un instrumento como el que vi en aquel parque de Moscú. Además, el Consueta del Misteri d'Elx (obra que inspiró y "enternarizó" a nuestro artista ilicitano, Sixto Marco) y el Himno de la Venida de la Virgen son piezas musicales que fueron compuestas, seguramente, con la ayuda de algún instrumento de tecla de aquellos remotos tiempos, predecesor a nuestro evolucionado pianoforte. Tampoco tenemos que olvidar a músicos ejemplares que nacieron en Elche, como es el caso de Fernando Acuña, y ya más actuales como el organista por excelencia de nuestra Basílica de Santa María, quien nos prepara cada año las "Salves" después de cada Festa, Ildefonso Cañizares. También el humilde teclista Robert Ramírez, que se nos internacionalizó con aquel "Sick of Love" en el verano de 2010, el actual teclista de la banda ilicitana "Love me Back", Ginés Cecilia, y cómo olvidar a nuestro pequeño Mozart, Francisco José García, quien debutaba con el piano en las salas de concierto cuando tenía tan sólo 13 años. Y aunque he intentado mencionar los más destacados, sé que todavía me dejo cientos de músicos y compositores ilicitanos en el tintero que se merecen, por lo menos, un mínimo reconocimiento con un gesto musical en su ciudad de origen.

Mi propuesta

Sabiendo todo esto y viniendo de un conservatorio ilicitano, mi pregunta es: ¿Cómo es posible que una ciudad tan musical como la nuestra todavía no cuente con un piano abierto al público para que puedan tocarlo sus ciudadanos? ¿Es que no podemos ser una ciudad modelo a seguir tanto en el ámbito musical como en el social y cultural?

Pérgola o cenador del Parque Municipal de Elche, lugar que propongo para la instalación del piano público.

Dado que me dais la oportunidad de proponer alguna cosa para mi ciudad a través de vuestra iniciativa #elcheciutatmodel, mi propuesta es la siguiente: colocar un piano vertical (que no de cola) en el cenador del Parque Municipal. Claro, decir las cosas así, a la ligera, es muy fácil, porque nos remontamos al mismo problema de siempre: la propuesta más idónea y el lugar más idóneo no es el que decida yo o el que decida el Ayuntamiento de Elche, sino el que decida nuestra sociedad y el respeto que tenga hacia su patrimonio local, ese que se paga con nuestro sudor y lágrimas y que acaba como el busto de la Dama de Elche que hay en la Glorieta o las flores que solían decorar el puente de Altamira. 

Enrique Girona

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Beethoven, L. van - Obertura de Las criaturas de Prometeo

Las criaturas de Prometeo fue el único ballet que compuso Ludwig van Beethoven. Acabado en 1801, tiene una armonía mucho más sencilla que la de sus sinfonías: las innovaciones que vemos en sus obras más complejas aquí no aparece, pues opta por emplear una estructura formal más convencional y, en general, un estilo compositivo más tradicional.

Ludwig van Beethoven,
Joseph Willibrord Mähler, 1804
/ Creative Commons

Fue al componer la música para este ballet cuando Beethoven se acercó por primera vez al mundo teatral de este modo. No sabemos cómo llegaron a colaborar el entonces joven compositor con el conocido maestro de ballet Salvatore Viganò, coreógrafo italiano que iría a Italia tres años más tarde, esta vez a Milán.

El ballet está dividido en dos actos. Prometeo creó al primer hombre y a la primera mujer con arcilla, dándoles vida con fuego robado del Monte Olimpo. Al ver que no les podía otorgar la capacidad de razonar, decide destruir su obra, pero una voz le impide hacerlo. Entonces, los lleva al monte Parnaso donde se familiarizan con la música por orden de Apolo. Así desarrollan la razón y la emoción, además de apreciar la belleza en la naturaleza.

Aunque todavía quedan bocetos del ballet, no se ha preservado ningún borrador de la obertura, que probablemente fuera escrita a principios de 1801. A pesar de que hubo críticas un tanto poco favorables al ballet, este fue representado dieciséis veces ese mismo año y otras trece al año siguiente.

La obertura, que fue la primera compuesta por Beethoven, se convirtió en un patrón de la estructura clásica. Está compuesto en forma sonata, ya que desarrolla dos temas contrastantes con una exposición, un desarrollo y una reexposición de los mismos, precedidos por una introducción y cerrados por una extensa coda. Presenta una introducción lenta, marcada adagio, que termina en el compás 16 con las trompas precediendo la exposición. Esta abarca del compás 17 al 89, y está seguida por un breve desarrollo de los temas, caracterizado por progresiones modulantes con fragmentaciones del material melódico. En el compás 133 comienza la reexposición y la obra acabando con una larga coda a partir del compás 229, rasgo típico beethoveniano que se puede observar muy claramente, por ejemplo, en el último movimiento de su octava sinfonía. El contraste entre las dos ideas presentadas es muy efectivo, con una orquestación muy eficaz que emplea la sonoridad de lo distintos grupos instrumentales como elemento musical para enfatizar la diferencia en carácter y color entre los dos temas principales.

La sonoridad y la estructura son muy clásicas y, de hecho, se han encontrado numerosos paralelismos en el desarrollo de las melodías con Ifigenia en Táuride, una ópera compuesta por el magnífico compositor operístico Christoph Willibald Gluck. Haremos un breve inciso para hablar de esta ópera.

Gluck, quien trató de revolucionar el modo en que las óperas se componían e interpretaban, consideraba que la mayoría de óperas tenían o bien historias muy superficiales y poco trascendentes, o bien una música muy poco imaginativa y sin ningún tipo de interés. La querella entre los gluckistas y los piccinistas, quienes preferían el estilo de Niccolò Piccini, curiosamente fue terminada con el reto a ambos compositores de componer una ópera basada en el tema de Ifigenia en Táuride (tragedia griega de Eurípides). El éxito rotundo de la obra de Gluck, en la que empleaba todos los recursos que él defendía como los puntos clave de su reforma operística, en cierto modo cerró la disputa y nos dejó una de las óperas más importantes del Clasicismo musical.

Curiosidad

La segunda sinfonía de Franz Schubert utiliza el primer tema de esta obertura como tema A para el primer movimiento. Franz Schubert admiraba a Ludwig van Beethoven como compositor.

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5 cosas que no sabías de Franz Schubert

1. Antonio Salieri descubrió al joven Schubert y cambió su futuro

A Antonio Salieri, entonces una de las autoridades musicales más importantes de Viena, le sorprendió el talento vocal de Schubert, quien ya había estado aprendiendo música con su familia. En otoño de 1808 recibiría una beca de canto coral en el Stadtkonvikt, donde expandiría su horizonte musical conociendo obras de Mozart, Haydn y otros coetáneos. Mientras tanto, Salieri admiraba sus inquietudes en musicología y composición, llegando a darle clases en estas materias.

2. En el Stadtkonvikt encontraría su pasión por los lieder

Tumba de Beethoven.

Los lieder de Johann Rudolf Zumsteeg le fascinaban, si bien comentaba a sus amigos que él querría modernizarlos, pues carecían de la complejidad armónica de la música en otros ámbitos. Uno de estos amigos, Joseph von Spaun, le ayudaría económicamente al principio de su carrera musical.

3. Su hermano diseñó la tumba de Beethoven

Ferdinand Schubert, el hermano de Franz, también fue compositor, aunque quizá sea más conocido por haber promovido la publicación de las obras de su hermano.

Gafas de Schubert.

4. Su octava sinfonía, conocida como la inacabada, sigue siendo enigmática

A pesar de tener otras sinfonías inacabadas, cuando alguien menciona la sinfonía inacabada de Schubert, es la octava la que se recuerda. Esta sinfonía en si menor es la mayor proeza sinfónica del compositor, e indudablemente interesante. Por ese mismo modo parece extraño que, con el esfuerzo que le dedicó a los primeros dos movimientos, tan solo dejara un boceto del tercer movimiento y decidiera no acabarla. Además, únicamente salió a la luz más de 30 años después de la muerte del compositor.

5. Robert Schumann descubrió su novena sinfonía en un baúl

Schumann expresó su emoción y sorpresa al encontrar esta sinfonía, conocida como la Grande, en un baúl después de que el compositor muriera.

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Joseph Haydn: sus alumnos y su influencia (III)

Ludwig van Beethoven. / Creative Commons

La influencia de Haydn en Ludwig van Beethoven es más que evidente y él continúa con los grandes rasgos de las últimas sinfonías de su maestro. Por ello, se puede ver cómo las sinfonías primera, segunda y cuarta comienzan con una introducción bastante larga en Adagio, cada una con rasgos extremadamente innovadores a pesar de tratarse de la primera etapa de Beethoven. En la primera sinfonía, comienza con una broma del estilo de Haydn ya desde el principio: cadencias a "tonos equivocados" pasando por fa hasta conseguir establecerse en un do mayor que todavía queda un poco dudoso para el oyente. La cuarta sinfonía va mucho más allá, con una complejidad en la broma sumamente grande, donde la introducción entera está en si bemol menor (la sinfonía está en si bemol mayor) y hace un viaje a través de tonalidades menores con poca relación entre sí hasta llegar a la exposición en el tono mayor. Este ambiente oscuro y misterioso desaparece del todo para el resto de la sinfonía a partir de la exposición del primer movimiento, siendo una gran broma que desconcierta a los oyentes (llega a repetir una misma progresión en la introducción un semitono por encima partiendo de la misma cadencia, sin proceso modulante, un cromatismo típico de este compositor).

Las sonatas para piano de Beethoven también muestran la misma progresión del estilo compositivo, además de hacerse notar la influencia de Haydn durante todo el recorrido (incluso en las más tardías, se aprecia cómo Haydn marcó el estilo estructural de sus obras para piano y, en general, el enfoque analítico de la composición). Tanto las sonatas más tempranas como las del último periodo de Beethoven muestran un estilo propio con una forma clásica similar a Haydn. La personalidad enérgica de Beethoven sí que aparece progresivamente en sus sonatas, del mismo modo que lo hace en sus sinfonías, con una transición al Romanticismo marcada por una excesiva preocupación y carácter marcado por su angustia existencial. Además, los temas que presentaba Beethoven en sus obras eran simétricos, de construcción cuidadosa y elaborada, por tanto, muy similares a los de Haydn si bien el desarrollo motívico de los mismos era más innovador y expresivo.

El mismo Beethoven siguió influyendo a otros compositores, no sólo con el de sus últimas sonatas y sinfonías sino que también lo hizo con las primeras, de algún modo permitiendo que el Clasicismo de Haydn entrara por las ranuras del Romanticismo para desarrollar lo que sería más adelante el Romanticismo alemán. Los compositores que vieron en su estilo el nuevo Romanticismo fueron Reicha, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Czerny y Ries.

Carl Czerny. / alchetron.com

Como alumnos suyos, Ferdinand Ries y Carl Czerny tuvieron información de primera mano sobre cómo afrontar la nueva música. Fueron ellos los que vivieron más de cerca la situación musical que orbitaba alrededor del genio y pronto encontraron la clave de la composición de Beethoven. Czerny continuaría componiendo y escribiendo obras para piano de diversas dificultades técnicas, mientras que Ries compuso ocho sinfonías, ocho conciertos para piano, un concierto para violín y muchos otros géneros instrumentales entre los que caben destacar sus veintiséis cuartetos de cuerda con un estilo claramente influido por Haydn y las obras tempranas de Beethoven.

Anton Reicha, conocido principalmente por ser un teórico francés de origen bohemio, también compuso con un estilo alemán del Clasicismo tardío. Fue un amigo de Beethoven durante toda su vida profesional y mantuvo contacto con él de manera ocasional. Además, también estudió con Johann Georg Albrechtsberger, el compañero de profesión de Haydn al que éste había enviado alumnos para que trabajaran con el contrapunto, además de recibir posteriormente consejos de Haydn. La influencia de Haydn es más que evidente ya que, a pesar de haber compuesto algunas óperas y operettas, música vocal que Haydn apenas trabajaba, su música instrumental –entre las que se cuentan veinticinco quintetos de viento (fue uno de los primeros en componer tan activamente para esta formación), cuartetos de cuerda, veinticuatro tríos para tres trompas y doce sinfonías,– tiene un característico timbre y orden propio de Haydn y de su estilo. Cabe destacar que Reicha escribió tratados como el Traité de haute composition musicale en el que expone ideas un tanto innovadoras para su época como utilizar cuartos de tono y, más significativamente, melodías populares y tradicionales, que en esa época apenas recibían atención pero que, sin embargo, Schubert y Schumann cultivarían más adelante de manera muy prolífica. Por esto, se puede comprobar como compositores que innovaron con nuevas formaciones y técnicas compositivas lo hacían siempre desde la perspectiva de Haydn y, por tanto, su influencia llega mucho más lejos de lo que habría parecido en un principio.

Schubert considera a Beethoven un grandísimo compositor y es su ídolo. Sin ir más lejos, su música la plantea desde un punto de vista romántico pero aplicando la forma y los métodos de Beethoven. Por ello, los lieder que compone Schubert son perfectamente inteligibles a partir de los acontecimientos de esa época y la nueva aproximación a estilos populares que buscaban. Además, la segunda sinfonía de Schubert utiliza como tema un material temático muy similar al que utilizó Ludwig van Beethoven en su obertura de Las criaturas de Prometeo, un ballet de estilo clásico muy próximo a Haydn. La continuidad en el estilo es un elemento indudablemente significativo en el Romanticismo temprano alemán y perdura hasta bien entrado el siglo XIX, donde el estilo musical de Haydn tiene sucesores en toda la música instrumental (la ópera alemana parte del singspiel de Mozart en su mayor parte y de compositores como Gluck, razón por la cual Wagner se desarrolla al mismo tiempo que Brahms pero sus estilos difieren significativamente). A Schumann hay que analizarlo del mismo modo para comprender que la percepción musical de Haydn ha perdurado incluso tras la muerte de Beethoven y que la música instrumental alemana en sí ha sido concebida a partir de Haydn.

A medida que avanza el Romanticismo, los rasgos propios de Haydn se van difuminando ya que aparecen tendencias nuevas, pero la columna vertebral de la sinfonía continúa ahí, además de los enfoques compositivos y recursos estilísticos que utilizan los compositores de música instrumental, cuya historia comienza o bien en Haydn o bien en Beethoven. Más adelante, especialmente con Richard Strauss, Mahler y el final del Romanticismo, el poema sinfónico habrá alcanzado su máximo esplendor y la ausencia de forma tan precisa como en la sinfonía marcará el final de la hegemonía estilístico-formal de Haydn y sus seguidores.

En conclusión, el estilo de Haydn tuvo una trascendencia muy elevada en la música instrumental de la segunda mitad del siglo XVIII y todo el siglo XIX, debido a su particular modo de entender la formas musicales y de la posibilidad de expresar las nuevas tendencias románticas a través de su estilo incluso más de cincuenta años después de su muerte. Además, su escuela de alumnos fue muy amplia y tuvo mucha repercusión en el panorama musical de la época, con varios de sus alumnos alcanzando una notable importancia en la música posterior, siendo uno de los más notables ejemplos el compositor alemán Ludwig van Beethoven. La versatilidad de su estilo consiguió adentrarse en todas las formaciones musicales y ser empleado como una herramienta para comprender la música, creando una tendencia de composición a nivel formal semejante a la invención de un alfabeto para varios idiomas: a pesar de los distintos lenguajes e intenciones expresadas, la base es la misma y se puede ver en la mayoría de los compositores de una manera muy clara.

Hace falta considerar a Haydn como algo más que un compositor: inauguró una nueva tendencia de composición instrumental que se mantendría paralela a las escuelas alemanas de composición operística, dando lugar a un estilo propio durante el Romanticismo alemán que diferenciaría a éste de los distintos nacionalismos rusos, checos, italianos y muchos otros. Es, de hecho, una concepción de la música que muchos compositores occidentales considerarían como la mejor manera de comprenderla, habiendo muchos teóricos (entre ellos, el conocido Anton Reicha) que elaborarían tratados y ensayos sobre cómo era su estilo y cómo ha influido en los compositores de aquella época, probablemente sin imaginarse cómo su estilo luego se vería reflejado, de algún modo, en una o dos generaciones más de compositores.

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Joseph Haydn: sus alumnos y su influencia (II)

Había tres maneras generales en las que un alumno podía reaccionar al estilo de su maestro: imitación, emulación y rechazo. Algunos de los alumnos más tardíos rechazaron el estilo de Haydn bastante enérgicamente. Uno de ellos fue Sigismund Neukomm, aunque quería mucho a su viejo profesor y le ayudó a arreglar Stabat Mater, Il ritorno di Tobia y Las Siete Palabras de Cristo. Pero Neukomm era un caso especial: llegó a Haydn sólo tras haberse entrenado en composición con el hermano de Haydn, Michael Haydn, y vino a estudiar exclusivamente la "partie esthétique de l'art" que, al parecer, significaba que sólo estaba obligado a traer composiciones originales que Haydn tenía que juzgar críticamente. Se concentró primero en Singspiel y en ópera, luego en oratorios, rechazando los géneros centrales de Haydn (instrumentales).

Friedrich Kalkbrenner. / Creative Commons

El segundo alumno importante que continuó con su propio camino fue Kalkbrenner, quien, después de haberse graduado en el conservatorio de París con bastante éxito, su padre le envió con Haydn porque prestaba más atención a la vida social parisina que a su carrera. Haydn le envió con Albrechtsberger primero para que aprendiera contrapunto y ya le introdujo luego en composición libre. Kalkbrenner luego recordó que tuvo que escribir cuartetos de cuerda que Haydn ridiculizó amablemente por su estrafalaria originalidad. Kalkbrenner se convirtió en un pianista virtuoso que sólo componía obras para piano y obras de música de cámara con piano. Una de sus sonatas tardías, op. 56 compuesta alrededor de 1821, muestra cómo recuerda a su profesor: está dedicada a la memoria de Joseph Haydn, pero es una obra para virtuoso de principio a fin y sólo el movimiento lento es una breve alusión, porque se desarrolla a partir de un motivo encabezado con "une imitation du rappel des caillies", el canto de la codorniz de Las Estaciones de Haydn que Beethoven ya había usado en 1803 para componer una canción.

Entre los alumnos que decidieron no rechazar el estilo de Haydn, la imitación fue muy importante, aunque también había algunos que emulaban su estilo. Esto se debe a que imitar su estilo era más fácil que encontrar variaciones originales dentro del mismo y porque las sorpresas que solía incorporar Haydn en sus obras eran sencillamente imitables, esas sorpresas que le habían comenzado a dar fama: pequeños silencios abruptos, contrastes dinámicos inesperados, cambios de tonalidad "por error", acordes de dominantes secundarias con novena en lugares donde no tenían que estar y un largo etcétera. Estos trucos se usaban porque eran útiles y tenían éxito, ingeniosos, entretenidos y podían identificar a un compositor como un sucesor de Haydn, con una especie de homenaje al gran compositor. No obstante, para un joven compositor era más interesante utilizar en menor medida este lenguaje de Haydn y emplear más sus reglas formales, la lírica de los géneros con mayor o menor complicación a nivel técnico-musical, el diseño de cuatro movimientos de sus sinfonías y cuartetos de cuerda, el lenguaje de los afectos (affetti) para funciones típicas de movimientos dentro de un ciclo (primer o último movimiento, movimiento lento o movimiento de danza), la construcción de la forma a partir de los procesos armónicos, trabajo del componente temático (lavoro tematico), continuidad y contraste.

El hecho de que este sistema pueda ser modificado más adelante se confirmaría con el desarrollo de la música tonal. De los estudiantes de Haydn, los mejores hicieron justo eso: modificar y variar su lenguaje para llevarlo adelante y continuar con las tendencias del momento. János Spech, hoy día prácticamente desconocido, fue uno de los alumnos tardíos de Haydn. Spech trabajó para varios patrones húngaros, y fue el primer compositor de cierta reputación que compuso canciones artísticas a partir de poesía húngara. Como alumno de Haydn, su estilo aparece en sus primeras obras instrumentales. Mientras era costumbre que los alumnos de Haydn escribieran un cuarteto de cuerda op. 1 y se lo dedicaran a su maestro, Spech publicó su op. 1 con dedicatoria a uno de sus patrones húngaros y no consistía de cuartetos de cuerda sino de dos tríos de piano. No eran técnicamente perfectos, pero formalmente poco convencionales y originales en su sonido de ensemble y en el desarrollo de la forma a partir de los patrones de sonidos y procesos sonoros en lugar del lavoro tematico. Por otro lado, la invención temática es particularmente interesante, simple y popular. La textura está mucho más suelta que en Haydn o Beethoven y las exigencias a los músicos son mucho menores. Spech tiene como objetivo al típico público de trío de piano, no sólo de Viena sino también de París y Londres, la chica joven, pianista, de las familias burguesas que se deja acompañar por un violinista de cierto nivel y un violonchelista un tanto más torpe (quizá el padre).

Ignaz Pleyel. / Creative Commons

Un ejemplo notable del estilo de los sucesores de Haydn es el Finale Adagio ma non troppo - Presto, del cuarteto de cuerda op. 1 número 2 de Ignaz Pleyel. Es puro entretenimiento musical, ya extremadamente alejado de la intelectualidad de la música que presentaba Haydn a sus alumnos y que esperaba recibir de los intérpretes y del público. Haydn buscaba el entretenimiento en su ingenio y agudeza, mientras que Pleyel muestra este entretenimiento al llevar la obra a la extrema sencillez y claridad, algo que muchos teóricos podrían considerar más clásico que el propio Haydn, pero, debido a la ausencia de profundidad intelectual en el mismo, se podría descartar como un divertimento en lugar de un movimiento de un cuarteto de cuerda. Pleyel fue sin duda un talentoso compositor, quizá el más talentoso que jamás pasara por las manos de Haydn, que partiendo de la nada se convirtió en el más exitoso compositor de su zona, el más exitoso editor de música de Francia, luego el más exitoso fabricante de pianos de Europa… A partir de Haydn aprendió la música y el oficio, pero luego observó el mercado musical y vio las posibilidades que tenía para distribuir la música de manera más generalizada. Se puede considerar el contrario del alumno más brillante de Haydn, pero a la vez el más individual y reservado, Ludwig van Beethoven, de quien hablaremos en la siguiente parte de este artículo.

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