Barber, S. - Segundo ensayo para orquesta

Samuel Barber. / Creative Commons

En el panorama musical americano del siglo XX cabe destacar la figura del compositor estadounidense Samuel Barber. Muchas de sus composiciones alcanzaron éxito a nivel popular, sin dejar, por ello, de gustar a los críticos musicales de su época; y escribió notables piezas para orquesta, coro, piano, grupos de cámara e incluso tres óperas. Entre sus obras orquestales se encuentran tres conocidas como los ensayos para orquesta. Los dos primeros tienen un carácter predominantemente lírico, mientras que el tercero se acerca más al dramatismo. Barber emplea en ellos una estructura relativamente libre y condensa los elementos temáticos y motívicos en un reducido tiempo (ninguna de estas tres piezas supera los doce minutos de duración).

A pesar de que los otros dos también son muy recomendables (así como su sinfonía en un movimiento), nos centraremos en el segundo ensayo para orquesta. Terminado en 1942, algunos musicólogos e historiadores han sugerido que la situación política y, en especial, la segunda guerra mundial, pueden haber sido notables influencias en esta composición.

El comienzo del ensayo, con un solo de flauta es un tanto nostálgico. Tiene un ritmo que marca sutilmente los intervalos ascendentes y descendentes. De hecho, la composición empieza con una síncopa, y el tema en sí parece derivado de la célula inicial. El uso constante de intervalos de quinta, cuarta y sexta que se puede observar es muy característico: se puede observar también en otros compositores estadounidenses de este período, quienes consiguen utilizar saltos bastante grandes para temas muy melódicos de manera equilibrada. Este recurso no es excesivamente frecuente y es poco común encontrarlo en compositores de la mayoría de otras escuelas o estilos. El clarinete bajo retoma el tema cuando acaba la flauta, y el corno inglés amplía los motivos iniciales.

Primer tema, presentado por la flauta en el inicio de la obra.

Tras la entrada del corno inglés, la textura comienza a ser más polifónica. La cuerda comienza a desarrollar los motivos junto con el viento madera y, por último, aparece el viento metal. Es aquí cuando la cuerda presenta el siguiente tema, apoyándose en las trompetas con sordina y viento madera, más dinámico aunque relacionado con el primero. Esto se puede ver en la línea melódica, también lírica y en el carácter (muy similar al inicial). Como veremos más adelante, la falta de contraste entre estos dos temas no impide el desarrollo, ya que Barber buscará otros métodos para introducir estos contrastes en la obra.

 Al finalizar este tema comienza un crescendo en forma de progresión acabando con un arpegio lento descendente de las trompetas, seguidas de los trombones hasta una sonora nota grave. Las trompas toman los motivos principales, dotándolos de más fuerza y un ambiente más tenso. La idea de cierre detrás de este arpegio, así como la construcción sobre notas descendentes, se mostrará varias veces durante la obra.

Samuel Barber aprovecha esta situación para hacer una progresión a partir del segundo tema con la cuerda y los trombones, culminando en una fuerte atmósfera casi bélica gracias al uso rítmico de los timbales. Sobre estos exponen las trompas el tema inicial de la flauta. Comienzan con mucha tensión, pero un diminuendo muy marcado lleva a acabar el tema de manera apacible. Es curioso comprobar cómo el compositor ha conseguido cambiar el carácter tan rápidamente: parte de una sonoridad violenta y agitada y cuando finaliza el tema las trompas suenan casi en la lejanía. En ese apacible escenario entran el oboe y el clarinete, para ser interrumpidos de nuevo por los timbales, que rápido desaparecen para dejar al viento madera volver a entrar. Esta vez lo enlazan con la entrada del oboe, que presenta el segundo tema completo y el resto del viento madera cierra esta corta sección con una repetición de motivos a modo de cadencia. Barber vuelve a incluir los timbales justo entonces, pero solamente como un recuerdo (carecen del vigor con el que se presentaban anteriormente).

El compositor así ha cerrado la primera gran sección de su obra, con el ambiente bélico siendo, como acabamos de ver, un mero recuerdo. ¿Pero termina esta atmósfera así? Para nada. Un fuerte, súbito e inesperado acorde de la orquesta sorprende al oyente. Lo sigue una entrada escalonada del viento madera en un tempo bastante más rápido, continuado por las trompetas con sordina. Aquí aparece de nuevo el segundo tema con un carácter completamente distinto e inestable. De aquí que, un poco más adelante, Barber decide utilizarlo en una progresión mientras alterna fragmentos del mismo entre instrumentos diferentes. Este ambiente inocente de textura ligera deriva de nuevo en algo que nos recuerda a ese arpegio descendente de las trompetas que apareció antes, si bien esta vez está adornado con más notas. En realidad, la función en este caso es la misma aunque no termina del mismo modo.

La obra continúa con una serie de progresiones hasta que entra la flauta con la melodía. Aunque está muy variado y ornamentado, se puede observar que lo que está tocando la flauta es el primer tema. Justo cuando termina, la cuerda cierra de nuevo con una variación del arpegio descendente que se usó antes. Con un ahogamiento del compás, en el que dos subsecciones se solapan parcialmente, el segundo tema hace su aparición. Lo acompañan unos marcados timbales que contrastan con el carácter lírico de éste. La orquesta está empleando todo su potencial sonoro para esta melodía, que se mantiene a través de la breve cadencia. Sin perder la potencia, los trombones introducen el primer tema en este tenso ambiente, seguido por las trompas y luego por las trompetas que entran escalonadas antes de que la voz previa haya finalizado su entrada (curiosamente, esto nos puede recordar a la entrada en estrecho de la fuga). Se llega a una majestuosa textura homofónica que repite secciones a modo de cadencia, con una importante reducción en el volumen sonoro hasta que sólo queda la percusión.

Barber no acaba el desarrollo aquí. En este momento entra, sobre este fondo de percusión, la cuerda. Lo hace de manera lírica, utilizando el motivo que acaba de aparecer como cadencia, y nos recuerda este ambiente nostálgico mediante un inteligente uso de acordes y motivos repetidos. Un lento crescendo a través de muchos compases acentúa el carácter conmovedor hasta la entrada de las trompas y trombones, que encuadran su sonoridad amplia y majestuosa en esta nueva atmósfera. Sin que dejen de sonar estos motivos, las trompetas enuncian el primer tema, esta vez bastante más lento, con notas anchas y pesantes. Los ritmos chocan entre sí hacia una cadencia, con acordes de la orquesta y plato suspendido.

¿Podría acabar aquí la pieza? En principio, sí. Pero Barber no cierra esta obra tan rápidamente. Se descubren unas notas en unísono de la cuerda aguda, suavemente, dejando una quinta al aire repitiéndose. Los acordes siguientes ya cierran definitivamente la obra, dejando esas últimas notas agudas como un recuerdo de los temas que se han sucedido hasta entonces.

Así termina una obra que, a pesar de su brevedad, tiene una construcción compleja y cerrada, desarrollando satisfactoriamente muchos motivos y contrastando todo tipo de emociones gracias a su carácter tan cambiante.

Curiosidad

Samuel Barber participó en varias organizaciones que fomentaban la educación musical y la promoción de la música, llegando a ser presidente del Consejo Internacional de la Música (de la UNESCO).

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El Liceu de Barcelona acerca la ópera a los docentes catalanes

El objetivo de la iniciativa es fomentar la música académica acercando la ópera a los profesores de todo el territorio catalán

 Gran Teatre del Liceu. / Creative Commons

El Gran Teatre del Liceu y el Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras y en Ciencias de Catalunya han establecido un convenio de colaboración con el objetivo de fomentar la música académica acercando la ópera entre los más de 10.000 colegiados en todo el territorio catalán. 

El acuerdo está dirigido a los colegiados, profesionales de la educación y licenciados por medios diversos. Este pacto incluye una serie de actividades de carácter divulgativo e introductorio en el mundo de la ópera y cuenta con conferencias relacionadas con el programa de la temporada del Liceu. El primer ciclo didáctico se iniciará con la ópera Benvenuto Cellini, un espectáculo organizado por el historiador musical Pol Avinyó. 

A este evento le seguirán charlas sobre diversas óperas de autores del romanticismo como "Lucia de Lammermoor" de Donizetti, "Otelo" de Verdi, "El ocaso de los dioses" de Wagner,  y "Capuletos y Montescos" de Bellini. Además, los colegiados también podrán beneficiarse de precios promocionales y condiciones especiales para los espectáculos y actos organizados por el mismo Liceu.

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DIY: Valore una interpretación musical usted mismo

Entre músicos, es normal escuchar expresiones como "Este intérprete está destrozando la obra", o "ha arruinado cierto pasaje". La gente normal probablemente piense para sus adentros que no entiende por qué el músico que está tocando "no entiende la dinámica" o, sencillamente, por qué dicen eso si suena bonito (y, ¿cómo va a ser tan malo algo que suena bonito?).

Sin embargo, le llega el turno de hablar, y usted, oh personita inculta, se queda sin palabras. Está claro que podría salir del paso argumentando que no entiende de música, pero eso es absolutamente contrario a la orgullosa naturaleza humana y perjudicial para la salud. Por eso es normal que necesite un método para valorar usted mismo esto que escucha, y lo necesite ahora.

En respuesta a sus plegarias, expongamos aquí un "Do-It-Yourself" de la crítica musical. -nótese, sin embargo, que éste método es absolutamente subjetivo al punto de vista de aquí el redactor-.

Hernán Piñera / Creative Commons

Podría salir del paso argumentando que no entiende de música, pero eso es absolutamente contrario a la orgullosa naturaleza humana. 

PRIMER PASO: ESCUCHE LA OBRA

Empecemos por el principio: no podemos valorar algo que consideramos mero fondo. Sí, es difícil mantener la atención durante la hora entera que dure la Sinfonía que está sonando; incluso resulta tentador dejar de escuchar por un momento a las cantantes doo woop que reinterpretan el clásico de Carole King para comentar lo evidente de sus pelucas al amigo que tiene al lado. Pero, diablos, céntrese.

No es necesario, sin embargo, dejarlo todo para hacer caso a quien esté en el escenario: basta con seguir el ritmo de la música, abandonarse por un momento a la melodía. De esta manera, enseguida podrá empezar a formarse su opinión.

SEGUNDO PASO: FÍJESE EN EL INTÉRPRETE

La primera pista sobre el valor de la interpretación ha de ser la expresión de ésta en el propio cuerpo del músico.

Me explico: no se trata de alabar a aquel que gesticula más, que se mueve más sobre el escenario (Lang-Lang no es mejor pianista por ser el que más frunce el ceño al tocar); se trata de ver qué está sintiendo el músico mientras toca, y si realmente lo transmite a su audiencia. El propio nombre lo dice: un intérprete normalmente no ha compuesto lo que toca, pero puede llegarle al fondo de su ser, y ha de encargarse de materializar en sonido estos sentimientos.

Si el propio intérprete parece haber alcanzado una revelación personal con las notas que hay escritas sobre el papel, y usted, espectador, es capaz de entender cuál es esa revelación, entonces es una buena señal. Si, por el contrario, entre música y músico parece haber una barrera, y este hasta se aburre tocando (se han dado casos), no dude más. Es una mala interpretación.

Como pequeña anotación, si se da el caso de que escucha una grabación, este paso es el mismo (aunque cueste un poco más al que no está familiarizado con la teoría musical). Si usted puede notar la personalidad del intérprete a través del reproductor, entonces el músico va bien encaminado.

TERCER PASO: DISTINGA LOS "PICOS" DE LA MÚSICA

Pese a ser usted el que tiene que mantener la atención en la música, no es trabajo suyo el estar pendiente de las notas durante toda la obra.

Los compositores son también conscientes de que la música es, sobre todo, telón de fondo a las emociones del que escucha. Debido a ello, ubicará estratégicamente "picos" de interés para que aquel que recibe la música pueda seguir el hilo y no se aburra. Para entendernos, piense, ¿la canción We are the champions de Queen nos interesaría si no tuviera su glorioso estribillo?

Exacto. Al igual que al escribir un libro (o un artículo), el autor cuenta con que su obra puede ser aburrida en determinado momento, pero necesita desarrollar su texto, o música, con tal de expresar lo que quiere expresar, demonios. Trasladando esto a la interpretación que tiene delante de usted, debe fijarse en si le ha parecido interesante. A no ser que sea un truño, tiene que tener por fuerza picos de interés. Si usted se ha aburrido escuchándola, eso es que el músico no ha sabido interpretar -o directamente no ha identificado- aquello sobre lo que el autor quería incidir. Y si un músico no sabe leer esto en una partitura, entonces está perdiendo el tiempo.

CUARTO PASO: ANALICE QUÉ SIENTE

Si hasta ahora hablábamos de factores externos a usted, oyente, esta vez le toca currárselo de verdad.

Toda música, incluso la más sencilla o desagradable (sí, incluso la de Pitbull), tiene un propósito que cumplir. Y ese propósito ha de materializarse en usted mismo. Si tras escuchar una canción, u obra musical, usted se ha quedado igual, entonces termine el análisis: está ante una mala interpretación.

Tampoco se trata de forzar las cosas. Que una interpretación nos haga recordar algo es suficiente para afirmar que se ha hecho un buen trabajo; las emociones humanas no se han de reducir a expresiones básicas (pena, alegría...), ya que la música es un arte muy complejo. Y las emociones complejas abarcan rangos enormes, sean las ganas de fiesta, el simple "ésta música es agradable", o las ganas de ir al baño. Si el intérprete ha conseguido que esta música le diga algo, entonces está haciendo una buena ejecución.

QUINTO PASO: SEA SINCERO

Sí, está muy bien ponerse a analizar una obra, y seguramente, siguiendo ésta guía, se ganará la coqueta media sonrisa de cualquier músico. Y una palmada en la espalda.

...pero no se complique: si, por mucho que escucha una música, no le gusta, o no le ve ni pies ni cabeza, no tenga miedo de decirlo: esta interpretación es mala.

No hay que olvidar que el arte no es bueno sencillamente por ser complejo u oscuro. Burt Bacharach (autor de éxitos como Close to you o What's new pussycat), lleva alrededor de sesenta años componiendo la música pop más sencilla -y típica- que se puede encontrar en una cadena local de cualquier pueblecito de Estado Unidos; y no por ello I say a Little Prayer deja de ser una maldita joya de la música contemporánea.

El objetivo final de la música es alcanzar a todos los oyentes, sin importar su nivel musical. Cualquier intérprete -u obra- que falle en este punto básico, es un absoluto despropósito. Usted es el que ha de juzgar.

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La creatividad

El tiempo en la música transcurre de una forma devoradora. La tecnología facilita hoy en día mucho las cosas. Es fácil y barato conseguir un instrumento, buscar profesores o información para aprender, contactar con otros músicos para tocar juntos (a pesar de lo arduo y complicado que a veces parece), grabar algo que mostrar y cubrir la mayoría de las necesidades que un músico requiere.

"Creatividad". / Flickr

Esto, que a priori es una ventaja y realmente lo es, provoca otras consecuencias.

Sobredosis, de todo. Sin embargo, las facilidades que hay para poder "estar en el mercado" chocan con lo vasto del mercado. Las bandas nuevas en cada género se multiplican al igual que los subgéneros y derivaciones de cada estilo, aunque, y esta es la parte negativa, el pertenecer a un sector de mercado y las influencias provoca que casi todos los grupos nuevos que ya han tenido un arranque ofrezcan sucedáneos constantemente. Hay una cantidad enorme de grupos que ofrecen lo mismo. Son marcas blancas del primero que colonizó y su propuesta se basa en ofrecer un déjà vu sonoro. Y esta situación me plantea una pregunta: ¿Por qué he de buscar unas zapatillas nuevas en un canasto en el que todas son iguales si ya tengo unas que me satisfacen?

Como consumidor interesado en la vanguardia y en experiencias nuevas a las que ofrecer una parcela en la guantera de mi coche, me he encontrado varias veces en conciertos con varios grupos en cartel, en los cuales al ver solo los logos he podido predecir con cierta facilidad con qué me iba a encontrar. Algo parecido ocurre al escuchar las bandas que uno no conoce cuando navega por internet, o echa un ojo a las bandas del cartel del pequeño y mediano festival. La mayor parte de los casos es decepcionante y acaba con las esperanzas de poder catar un nuevo menú.

Puedo generalizar porque, aunque afortunadamente hay excepciones, una gran mayoría entra en esos límites. Entonces, ¿cuánto importa la creatividad y la originalidad en la música? Quizá por el planteamiento pueda parecer que la respuesta esté clara pero nada más lejos. Los números indican que los consumidores quieren más de lo mismo. De hecho, los conciertos con más audiencias son de propuestas que van a lo seguro, que satisfacen la zona de confort de nuestros oídos. En estos casos no se presenta un ápice de novedad ni de búsqueda por parte ni de los que están arriba ni abajo del escenario. Aún así, el primero que aterrizó es el que ha marcado el camino a todos los demás y el mérito de haber materializado algo hurgando en la abstracción.

La carencia existente es la falta de valoración de la creatividad, y no debería ser así. El éxito está en enfrentarse a la hoja en blanco sin calcar, aunque implique tirar unas cuantas a la papelera.

Las circunstancias que han derivado en la sobredosis de música han dejado obsoleto esos modelos en los que las estéticas, los billetes y los destrozos en hoteles eran algo posible. Ahora la música tiene más de arte que de lucro y, en consecuencia, los objetivos factibles tienen más que ver con el llegar a ser que con el llegar a ganar. Es el momento de experimentar, autorrealizarse, diferenciarse e importar a la gente (independientemente de su número). Y factor común de todos esos objetivos es crear e innovar, invertir en las emociones y no en los números. De esa manera se abrirán las puertas, y por suerte hay unos cuantos, tanto músicos como consumidores, que queremos entrar.

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Las cualidades del sonido

Antes de explicar las cualidades del sonido hay que explicar, obviamente, qué es un sonido...

¿Qué es un sonido?

Un sonido es un conjunto de armónico ordenados entre sí que se propagan en forma de ondas a través del aire y que, normalmente, se origina cuando un cuerpo físico está en vibración debido a un golpe o un roce (tanto del aire como de otro cuerpo físico).

Por ejemplo:

     - Un timbal genera un sonido cuando se le golpea con una baqueta blanda.

     - Un violín genera un sonido cuando se frota el arco sobre las cuerdas.

     - La voz humana genera sonido cuando el aire pasa a través de las cuerdas vocales.

Musicalmente hablando, hay que saber diferenciar entre un sonido propiamente dicho y un ruido. Un sonido es una vibración que entra dentro de un espacio y un tiempo determinado. Un ruido es, justo lo contrario, una vibración fuera de tiempo y de lugar. Por ejemplo, una persona que está tocando el violín no puede evitar hacer ruido cuando pasa el arco. En realidad, esa persona no desea generar ningún ruido, pero el impulso del arco en cada pasada genera un pequeño "arañazo" fuera de lugar. Este ruido suele ser más común y doloroso en los violinistas noveles y, si no se llega a disimular bien, puede resultar bastante molesto a la hora de interpretar una obra en público.

El sonido y el ruido no son tan diferentes. Ambos se generan por un cuerpo en vibración y también presentan un espectro en forma de onda que se distingue más o menos en función de sus cualidades. No olvidemos que, hoy en día, algunas personas se dedican a interpretar obras con objetos que generan ruidos. Además, tanto los sonidos como los ruidos tienen una serie de armónicos, no obstante, unos los tienen más ordenados que otros. De esto hablaré en otro tema.

Las cualidades del sonido

El sonido tiene cuarto cualidades diferentes, y cada una afecta de diferente manera al espectro del sonido. Estas cuatro cualidades son:

a) La intensidad: es la cualidad del sonido que nos permite distinguir entre sonidos fuertes y sonidos débiles. Esta cualidad se suele emplear para llamar más o menos la atención. Así pues, un alumno puede estar hablando en voz baja para no atraer la atención del profesor que está dando clase, y un profesor puede estar alzando la voz para que sus alumnos presten atención en clase. En música, esta cualidad se emplea para dar más o menos expresividad o incluso para resaltar algún aspecto de la obra. A estos cambios de volumen se les llama "intensidad". Podemos encontrar dos tipos de sonidos según la intensidad:

     - Sonidos fuertes: el impacto de un coche o el sonido de un gong.

     - Sonidos débiles: el canto de un pájaro o el sonido de un dia

                   

En música, a esta variedad de intensidades se les denomina "dinámicas". Existen varias palabras y símbolos que regulan la intensidad de una obra. Entre ellos:

     - Forte/fortísimo (ƒ - ƒƒ - ƒƒƒ): otorga mayor intensidad a un sonido.

     - Piano/pianísimo (p - pp - ppp): otorga menor intensidad a un sonido.

     - Crescendo: aumentar gradualmente la intensidad de una nota.

     - Diminuendo: disminuir gradualmente la intensidad de una nota.

La intensidad de un sonido varía en función del tamaño y el volumen del cuerpo físico que lo genera. Cuanto mayor sea el cuerpo que realiza la vibración, mayor será la fuerza con la que se propague la misma. Por ejemplo: No es tienen misma intensidad el bote de un balón de baloncesto sobre una cancha de basket que la caída de un yunque sobre el suelo de esa la misma cancha. Asimismo, un contrabajo suele tener los sonidos más potentes que los de un violín debido a su tamaño superior, de ahí a que el contrabajo se utilice, sobre todo, para realizar el bajo de una obra musical.

La intensidad en el espectro del sonido: la intensidad se identifica por la longitud de la onda. Cuanto más grande sea la onda del sonido, más fuerte es su reproducción. Cuanto más pequeña sea la onda, más débil. La intensidad de un sonido o de un ruido se mide en decibelios (dB).

Sonido débil

Sonido fuerte

b) La duración:es la cualidad del sonido que nos permite distinguir entre sonidos cortos y largos. Esta cualidad se suele emplear, tanto en música como en la vida real, para generar diversas sensaciones como, por ejemplo, lentitud o rapidez. La duración del sonido se expresa mediante las figuras musicales y, a veces, de símbolos que las acompañan. Existen dos tipos de sonidos según su duración:

     - Sonidos largos: figuras más largas, puntillos, calderón, etc.

     - Sonidos cortos: figuras más cortas, picados o staccatos, etc.

La duración del sonido suele ser más libre, sin embargo, existe varios factores externos que afectan a la misma. Entre ellos:

   - La ausencia de aire o del medio físico que ayuda a transmitir el sonido: Puede surgir la posibilidad que, durante un concierto, el arco de un violinista se rompa, dejando así a medias la nota que estaba tocando. Se ha producido, por lo tanto, el acortamiento de una nota debido a un factor externo.

   - La cantidad de espacio del medio en el que se propaga el sonido: Cabe la posibilidad de que se interprete una melodía con figuras cortas en el interior de un edificio con gran espacio interno, por ejemplo, una catedral. Esta circunstancia provoca que notas cortas no finalicen en el momento en que se desea, generando así una cosa a la que llamamos "eco". El eco es un efecto del sonido (efecto, no cualidad) que afecta a la duración del mismo. Por otro lado, un músico es incapaz de sobrevivir sin este efecto, por ejemplo, a la hora de interpretar una pieza en una cámara anecoica. En otro tema explicaré con más detalle los tipos de efectos del sonido.

                                       

La duración en el espectro del sonido: la duración se distingue, sencillamente, por la longevidad de la onda. Cuanto más persiste una onda en el tiempo, más dura. En el caso contrario, cuanto menos persista una onda en el tiempo, menos durará. La duración de un sonido se mide en unidades de tiempo (milésimas, segundos, minutos, horas...)

c) La altura: es la cualidad del sonido que nos permite distinguir entre sonidos graves y sonidos agudos. Esta cualidad viene dada por el número de armónico que posee un sonido. Cuantos más armónicos tenga un sonido, más grave llega a ser; cuantos menos armónicos, más agudo sonará. A su vez, también existe ruidos agudos (el chirrío de una puerta al cerrarse) y graves (un portazo). En música, esta cualidad del sonido depende de en qué línea o espacio del pentagrama está situada la nota. En los espacios o líneas más elevadas se encuentran las notas más agudas, y viceversa. Este recurso se utiliza tanto en música como en el cine. Podemos encontrar dos tipos de sonidos en función de la altura:

     - Sonidos agudos: expresan ligereza, vivacidad... (La voz de un niño riéndose)

     - Sonidos graves: expresan pesadez, potencia, profundidad... (Un cuerno de guerra)

La altura en el espectro del sonido: la altura queda determinada por el espacio que existen entre ondas, o lo que es lo mismo, la cantidad de ondas que entran en un momento determinado. Cuanto menos espacio entre ondas, más ondas cabrán en un tiempo determinado y, por lo tanto, más agudo será el sonido. A más espacio entre ondas, menos ondas cabrán en un momento dado y, por consiguiente, más grave será el sonido. La altura de un sonido se mide en hercios (Hz) El umbral inferior del oído humano se encuentra entre los 16 y 20 Hz, y el superior entre los 16.000 a 20.000 Hz (según el oído de cada persona).

Sonido agudo

Sonido grave

d) El timbre: es la cualidad del sonido que nos permite reconocer cualquier tipo de voz o instrumento. Depende mucho del material con el que está construido dicho instrumento, además de el agente que se emplear para hacerlo vibrar. En esta cualidad interviene un poco lo que se denomina como "memoria musical". Los perros, por ejemplo, reconocen la voz de su dueño incluso después de estar un tiempo sin verle. Lo que reconocen no es la duración, la altura o la intensidad de la llamada de su dueño, sino que únicamente es el timbre lo que echaba de menos. La memoria musical se utiliza también para reconocer melodías y canciones. Según Aaron Copland, una persona sin memoria musical está condenada a no poder disfrutar de la música. El timbre de un sonido es construido según el orden de sus armónicos.

Cada persona e instrumento tiene un timbre que lo caracteriza y, por ende, un orden diferente de los armónicos. Existen infinidad de timbres en el universo. Cada timbre pertenece a un instrumento en concreto. Hay diferentes clasificaciones de los instrumentos.

                          

El timbre en el espectro del sonido: el timbre de un sonido está representado por la trayectoria que sigue la onda. Esto quiere decir, depende de la estabilidad y la inestabilidad de la onda al realizar el sube y baja. No existe medida del timbre del sonido, sin embargo, sí que existen clasificaciones de los instrumentos musicales en función de su timbre.

En conclusión, muchos compositores se ayudan de estas cuatro cualidades del sonido y las combinan para evocar en el público distintas emociones y para generar expresividad. Se puede combinar una altura aguda con una duración corta para generar ansiedad o angustia O también se puede mezclar una altura grave y con una duración larga para expresar pesadez o describir a una persona grande caminando. La posibles combinaciones entre estas cuatro cualidades del sonido con infinitas.

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