Grieg: Concierto para piano

Edvard Grieg es, sin duda, una de las 'rarezas ' del Romanticismo europeo. En un escenario dividido entre los centroeuropeos, iniciadores del movimiento, y los rusos, reaccionarios hartos de la predominancia 'occidental' en la música, aparece un compositor noruego, empeñado en trabajar en la zona escandinava,

Si bien hoy es conocido principalmente por los fragmentos de su suite 'Peer Gynt' ('La mañana' y 'En la cueva del rey de la montaña'), hasta el punto de que forman parte de la cultura popular, en su época Grieg fue bastante reconocido, hasta el punto de convertirse en una celebridad allí donde hacía gira. Su imprompta en la historia de la música es innegable, hasta el punto que incluso Rachmaninoff, a dos aguas entre Romanticismo y Modernismo, coge elementos de él.

Precisamente nos ocupa una obra en la que se reconocen muchos rasgos que luego tomará el ruso: el único concierto para piano de Edvard Grieg es una obra para orquesta y solista compuesta por encargo en 1868, cuando el música contaba sólo veinticinco años.

Antes de pasar al análisis de la propia obra, nótese que a pesar de que la obra sigue estrechamente el esquema y estilo romántico, ofrece algunos efectos que no eran comunes para la época.

Primer movimiento: Un redoble de timbal da paso a la emotiva introducción del piano, muy romántica. Justo a continuación entra la banda, con unos compases que anticipan el primer tema, el principal de este movimiento, lo que a continuación repetirá el piano. Este es un tema curiosamente eslavo, con una sonoridad muy rusa, y muy elegante a pesar de ser comedido (luego se le dará más fiereza.)

Entra la primera cadencia del piano, escrita sobre las notas de este tema, jugetona y brillante. La orquesta la resalta. Una escala da paso a un segundo tema, en el que ya se nota algunos rasgos que heredará Rach. Esta melodía, muy preciosa e íntima, es de nuevo enunciada por la orquesta y repetida por el piano. La repetición es un recurso que Grieg utiliza constantemente en este concierto, si bien consigue que no suene ordinario, sino que potencie el efecto con cada cita a los temas.

Se inicia apenas a los cuatro minutos del movimiento una cadencia muy impresionante y apasionada de todos los instrumentos, que seguirá con la reexposición del primer tema (¿repetición?). La flauta y la trompa primeras (junto a todas las demás luego), hacen avanzar esta cita junto al piano. Aquí como se ha dicho, se potencia el efecto que dejara la primera enunciación de este tema. Se sigue la reexpoisición con pequeñas variaciones sobre los temas ya conocidos.

En cuanto el piano termina la enunciación, la orquesta entra con un eco dramático a esta ...y entonces, curiosamente, entra una profunda e imponente cadencia del piano. La melodía desciende hasta una nota desde la que el pianista asciende por el teclado enunciado la parte introductoria al primer tema, de forma potente, arcaica incluso. A nivel técnico no es probablemente muy exigente; a nivel expresivo, demanda mucha precisión, lo que le da el valor virtuosístico.

Esta cadencia acaba en un pasaje con varios trinos. Entra la orquesta, intrigantemente. Atención, esto proviene todo del mismo tema. Se inicia en esta la cadencia final del movimiento, que el piano corta repetiendo la introducción de forma potente y conclusiva.

Segundo movimiento: Un dulce y gentil tañido de los violines dan paso a un movimiento puramente romántico, en el más afectado y delicado de los sentidos.

El segundo movimiento tal vez palidezca en comparación con los externos; sin embargo, es un paso necesario que Grieg resuelve con una música muy profunda, tanto que no resulta llamativo si no es cuidadosamente escuchada.

...un tema reminiscente de los corales eclesiásticos inicia este movimiento. Una resolución igualmente religiosa se pierde en la inmediata entrada de los vientos-metal, sobre el minuto 16, en una descendencia que parece romper esa paz, aunque Grieg lo disimula realmente bien con un sonido suave. Entra el piano.

Un tema que recuerda a las Variaciones sobre un tema de Paganini (aunque irónicamente las predate), suena limpio y elegante en las teclas. Que prontamente asciende de forma emotiva...y se relaja para dar paso a la orquesta 'cristiana'. Nótese que orquesta y piano hablan consecutivamente, siempre subordinándose cuando habla el otro. Se repite esto, pero ahora toma más fuerza la orquesta, y el piano puede coger arpegios desde sus sonidos más profundos. Este es un fragmento que requiere un sonido muy preciso para crear la tensión que, consecutivamente, rompen orquesta y piano con una nota: un sol sostenido.

Empieza el fragmento que ha de lucir a este movimiento; una música muy segura, afectada pero con algo de primitivo y que recuerda a los húmedos paisajes noruegos más que a la rusia que evocaba el primer movimiento. Este fragmento termina de forma muy dulce, una cadencia en la que se puede ver un preludio a las bandas sonoras de cine. Pero esto es romanticismo: entra inesperadamente un fragmento de lo que se enunciaba al principio del movimiento, (alrededor del minuto 20:30), una especie de 'colina' del sonido que busca, aparentemente, romper las expectativas de una resulción sencilla como parecía anticiparse.

Y sin darnos cuenta, termina con un lento arpegio del piano el segundo movimiento.

Tercer movimiento: El más dinámico y reconocible de los movimientos. Un inicio 'falso' (por ser más débil que lo que sigue) en la orquesta, prepara la irrupción del piano, imponente y feroz, que empieza a dictar el primer tema. Este se repetirá varias veces.

Un tema de marcha, algo oriental (aunque definitivamente alude a la patria del autor), se desarrolla sin descanso entre solista y tutti (orquesta). El piano lleva siempre la voz cantante: marca cuándo acaba este tema, cuando descansa, y cuando empieza una escala ascendente hasta el estallido de sonido que, por supuesto, interrumpe el piano para su cadencia. El piano canta con un ligero apoyo de la orquesta; esta es una de las partes más virtuosísticas del movimiento. 

El primer tema se cierra impetuosamente...y de repente, una flauta nos recita, de forma muy poética el segundo tema, el tema principal de este movimiento. Se puede considerar que el tercer movimiento sigue una especie de forma sonata o scherzo libres, haciendo referencias constantes a dos temas pero sin seguir un esquema rígido. En cuanto a la música de este bello segundo tema, la orquesta lo aprovecha para darle forma, y para que el piano lo tome también. Es la melodía más noruega del concierto, algo que difícilmente se escucharía si fuera otra mano la escribiente. Es la más dulce, también.

Orquesta y piano juegan con el segundo tema durante unos instantes relajados; de esa forma, este tema termina, como el anterior, conclusiva y suavemente. Los timbales ayudan a que vuelva a entrar, en el piano, el primer tema, con poca diferencia respecto a la primera enunciación. Ello no significa que se ejecute con menos fiereza, no obstante. Esta vez se destaca más la 'segunda parte' del tema. Un ascensión en forma de arpegios, muy del estilo que luego adoptaría Rachmaninoff, llega al punto agudo de la melodía, desde donde subirá un poco más para enunciar dramáticamente el tema. Sin embargo, el piano desciende...

...y un acorde, súbito y poderoso de la orquesta, da pie a la última cadencia del piano (minuto 30), jugetona y alegre, a la par que endiabla, que le permite ejecutar una vez más este primer tema, ahora en forma de juego, jugando con cadencias típicamente románticas, síncopas rusas, y una bajada all estilo de un arpa en el solista que lleva a, otra vez, el segundo tema.

¿Se echaba de menos, verdad? Vuelve a sonar el segundo tema, de forma impresionante, tremenda, efectista, emotiva, que ha de dejar en el recuerdo este concierto. El piano no se queda atrás sin embargo. Entra de forma pesada e imponente el tema para terminar en unos fuertes e impresionantes tres acordes que finalizan grandiosamente este único concierto para piano de Grieg.

A rasgos generales, si bien el Concierto de Grieg resulta bastante emotivo y, en definitiva, agradable de escuchar (no es una de las obras más conocidas de su autor en vano), es en el análisis profundo cuando se descubre su verdadero potencial. No es una obra fácil de entender a primera vista, lo que tal vez explique que no resulte muy llamativo en una primera escucha, pareciendo el típico concierto romántico (no muy difícil para el solista, además). Sin embargo, en el fondo de este se encuentran enterradas decisiones estilísticas y recursos que lo hacen desmarcarse de la obra que hiciera cualquiera. Por ello Grieg ha pasado a la historia de la música.

Precisamente, ese es el motivo por el que he escogido la interpretación que tienen más arriba. No sólo se vislumbra el gran entendimiento del solista y orquesta de la obra, sino que supone un esfuerzo para el pianista, Arthur Rubinstein (uno de los más reconocidos solistas del s. XX), tocar tan precisamente y con tanta fuerza; aunque tal vez estar tan familiarizado con la obra fue lo que le llevó a elegirla para interpretarla en su noventa cumpleaños, interpretación que es la que adjunto.


Fuente:

http://www.allmusic.com/artist/edvard-grieg-mn0000198512/biography

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Cómo explicar obras de arte a Mari Sancha o Sanchica…

…de madrugada, en el paseo con Dafne, al amparo de la luna; el encuentro casual o causal con dignas dulcineas, insomnes damiselas despistadas, desencadena de inmediato un proceso – inoportuno y equidistante-, que neutraliza los contenidos y su materia, en beneficio de la seducción rutinaria. No trascurre ni un solo minuto en libertad, - liquidada la conciencia inicial de clase-, se fraterniza al instante, tomando como base conceptual: el barrio. O, en su caso: sentimientos compartidos o dónde la realidad se copia a sí misma. Ante un “estoy muy estresada, duermo fatal”; calma, nada de excesos, nada de desbordamientos o de tensión, sabemos que el cerebro siempre trabaja con aquello que percibe de la propia secuencia, desde el conocimiento innato, de este modo, nada puede llevar el momento y su fugacidad, al abandono y la desmotivación. Recomendable es: esperar, con sosiego; puesto que en las siguientes lunas, entre confesiones y picantes anécdotas, emerge el tamiz subcultural y contracultural: la universal, perenne e insaciable afición humana de acumular objetos domésticos y extradomésticos, ejemplares propios y de olvido intencionado, pensamientos clásicos y de sobrecillo de azúcar; o, incluso, relaciones interpersonales, mención especial para aquellas historias que en su comienzo, atesoran algún tipo de rareza, que nos atrapa y nos hace querer saber más. El canadiense, Robertson Davies, escribió el ensayo “El Coleccionista de Libros”, en 1962, publicado en la revista Holiday, un esbozo de una acertada tipología –que resulta casi una patología-. En definitiva, vivencias tristes, envueltas en el recuerdo de lo que ya ha pasado (y no tiene remedio), sin poder acertar a comprender ni el presente (aquello sobre lo que se puede actuar), ni el futuro (aquello que se puede modificar).

Instalados en el campamento base, de esta malintencionada crisis; rodeados de teléfonos más inteligentes que nosotros mismos, tabletas, computadoras, y, sin tiempo para mirar la luna o escuchar a Beethoven. Una crisis prefabricada que, por lo que parece, ha venido para quedarse, y no ha conseguido modificar nuestros deseos de bienestar y de distracción; evidente, entretanto, se multiplican las catástrofes ecológicas, sin engendrar ningún sentimiento trágico de fin de mundo; seguimos practicando Yoga, Hipnotismo, Danza Contemporánea, Tai Chi, Gestaltterapia o Meditación Trascendental –porque nada en la realidad es excesivamente trascendente-. Nos ofrecen (y ofrecemos) el cebo del deseo y, a suvez, la barrera de la represión (las famosas líneas rojas tan denostadas en la actualidad), causando una provocación que se refleja en una irresistible tendencia a la reconquista del YO, -¿bajo qué árbol, cerca de qué puente, nos ponemos a salvo del resto del mundo?-. En estos días tan aparentes, cada individuo debe decirlo todo, debe liberarse de los sistemas de contención, de los sistemas de defensa anónimos que puedan obstaculizar su huida maltrazada hacia sí mismo. Cada individuo, debe personalizar su deseo por asociaciones libres y, más en la actualidad, por lo no-verbal, el grito, la violencia, la intolerancia y el sentimiento animal. Al mismo tiempo, la liturgia de los espacios públicos se vacía de emociones, por defecto en algunos casos y por exceso de informaciones en otros, exceso de reclamos y extrañas animaciones; turbadoras experiencias para la mente; en fin, la gran abstracción.

“Iba caminando por un camino con dos amigos. El sol estaba poniéndose. De repente el cielo se volvió rojo sangre. Hice una pausa, sintiéndome exhausto, y me apoyé en la cerca. Había sangre y lenguas de fuego sobre los fiordos negro azulados y la ciudad. Mis amigos siguieron caminando y yo me quedé ahí, temblando de ansiedad, y sentí un grito enorme, infinito, pasando a través de la Naturaleza”. Así expresó Edward Munch: El Grito; de manera semejante refleja ese proceso de tensión continua, sin momentos de reposo “Pierrot Lunaire”, obra de Arnold Schönberg. La brecha sigue proyectándose hacia el abismo, la herida no cicatriza; una falla avanza sin remisión posible entre la experiencia vivida y el conocimiento universal, entre el oráculo y el juego, entre los sagrado y lo lúdico, entre el animal que juega y el animal que conoce.

Cuando revisando la dialéctica del Todo y la Nada, -con Dafne, al amparo de la Luna-, desembarcamos en enigmáticos cinturones de urbes de casas vacía –mientras pensamos en ciudadanos sin techo y tal vez, sin urbe-, espacios en los que es imposible reconocer iconos o señales que sobrepasen al constructor corrupto o corrrompido por terceros –ni mitos, ni leyendas, ni monumentos, ni límites naturales, ni siquiera un Einstein de gomaespuma o un Darwin de carámica tailandesa-. El mapa es desolador: se manifiesta una representación imaginaria del Yo, con sus condiciones y condicionantes irreales de inexistencia. En “Cómo explicar las obras de arte a una liebre muerta”, Joseph Beuys, convertido en escultura viviente, -con la cabeza cubierta de miel y pan de oro-, se sienta en un rincón de la Galería, en donde explica a la liebres que tiene en su regazo, como si fuera un niño, el significado de sus propios cuadros. Previamente se ha paseado por la Galería, enseñándole sus dibujos y dejando incluso que los tocara con sus patitas. Para Beuys, los animales son tan inteligentes como el ser humano, y hay que aprovechar las fuerzas de algunos, para contribuir al desarrollo político y social del mundo. En esta conmovedora obra, Beuys, defiende que prefiere explicar sus obras a una liebre muerta “porque realmente no me gusta explicárselas a la gente”, decía, y puesto que, “incluso una liebre muerta tiene más sensibilidad y comprensión instintiva que algunos hombres con su testaruda racionalidad”. Me viene a la mente en este instante, la “Historia de los Animales”, de Aristóteles; primer tratado conocido sobre el mundo natural. Sabido es: hay monstruos posibles y monstruos imposibles.

“Yo, recién levantada, soy como un huevo duro. No tengo cejas, no tengo ángulos, soy un rostro plano. Me tengo casi que dibujar la cara cada día para vérmela. Y eso no es lo que yo siento que soy, ni lo que quiero ser”, dijo Alaska, en una entrevista a El País, citando una frase del ambiguo cantante Boy George, -que le pareció sublime-. Sigue diciendo Alaska en la misma entrevista: “Todo ese debate entre la belleza natural y la artificial es falso. Desde el momento en que te depilas, o te maquillas, ya no eres natural. Porque además, cada uno tiene una idea de la Belleza. A mí, hay supermodelos que me parecen horrorosas. En el fondo, soy como una transexual sin problemas de identidad de género. He ido reconstruyéndome para parecerme a lo que quiero ser”. Vemos que no existen respuestas ideales; queda la gratificación de ver el uso propio de la Belleza, esparcida en los vácuos cinturones urbanos. Cada “customización”, cada obra individual –subjetiva y arbitraria-, tiene su sitio. ¿Su percepción?... se basaría siempre en realidades simultáneas, no en posiciones a favor o en contra; pensamiento expresado y defendido por Lawrence Weiner, artista neoyorquino, impulsor del Conceptualismo en los años sesenta y conocido por el uso de frases crípticas, escritas en todo tipo de soportes, también en los museos y en los espacios públicos.

...y mientras deshago los pasos andados, me recreó en un pensamiento más: Tristán e Isolda, Lancelot y Ginebra o Fernando y Miranda; aislados de todo aquello que era superfluo en las relaciones humanas, sólo querían compartir hermosas horas de juego frente al tablero de ajedrez; ¿O no era el juego lo que les llevaba a pasar juntos porciones de la Eternidad?...

...”A Sanchica, tu hija,

 se le fueron las aguas sin sentirlo, de puro contento”...

   

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I Muestra de la Escuela de Artes de Elche

Los alumnos de la Escuela de Artes de Elche demostrarán todo lo que han aprendido durante el curso el próximo sábado 25 de junio en l'Escorxador Centre de Cultura d'Elx

La Escuela de Artes de Elche presenta su primer muestra el próximo sábado 25 de junio en en l'Escorxador de Elche, antiguo matadero municipal. En este evento, los alumnos de dicha escuela demostrarán todo lo que han aprendido durante el curso. Además, también se presentarán otros espectáculos ajenos a la escuela, como el show de Palm Street Quartet.

Dado el alto número de personas que desean asistir, la muestra se dividirá en dos sesiones, por lo que habrá dos pases: uno a las 18:00 y otro a las 20:00. El precio de cada entrada es de 3€ y se pueden comprar directamente en la taquilla del Gran Teatro o por Internet a través de esta web. La organización de la muestra corre a cargo de la misma Escuela de Artes.

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Ahora que todos aprendemos de Las Vegas...

     ...con la barbarie que nos envuelve en perpetuo giro, cambio y transformación, inmersos en una sociedad ininteligible, fragmentada y herida de muerte, cualquier manifestación artística puede convertirse en una prodigiosa máquina de respiración asistida artificial, capaz de salvar al hombre asilado y aislado; un ser, llamado contemporáneo, que siente con terror y conmoción por sus dolencias espirituales, además de por su desencuentro con la madre naturaleza, sin olvidar su enorme perturbación causada por la inexistencia de posibles atisbos de moralidad. Vivimos ante el hombre asfixiado; idea que ya consideraba René Huyghe en su ensayo El Arte y el Hombre, en las postrimerías del siglo XX.

     Ahora que nos sentimos fascinados por un espacio cultural degradado, repleto de series televisivas norteamericanas y las propuestas del “último pase” de la película de la semana, infectados de “paraliteratura” en clave de folleto turístico de aeropuerto, sin desconsiderar menos biografías populares, novelas rosa, amarillas o negras, fantásticas, de ficción o de saldo y ocasión. Influjos egregios que hubieran citado James Joyce, Gustave Mahler o el mismo Stanley Kubrick; y que ahora se suponen incorporados a la esencia del creador, pero que lamentablemente no están. Percibimos un “Ethos” disonante y escandaloso, cuando no subversivo o antisocial; recuérdese que “la vía intermedia es la única que no conduce a Roma”, decía Arnold Schönberg.

     Nos asaltan oleadas refrescantes de géneros de apariencia novedosa, con cifras de negocio siempre crecientes y como en toda la historia ha sucedido en cada época, el trasfondo nos muestra la muerte, la sangre, el conflicto, la tortura y el horror; en perfectas edificaciones de diseño consumista y sobre estructuras esquizofrénicas. Toman cuerpo nuevos tipos de insipidez, refugio cultural perfecto del ser contemporáneo, en la gran diáspora de las mónadas, desplazando la alienación hacia su descomposición y desaparición. En verdad, cientos de millones de seres humanos, llevados por unos amos endiosados y repugnantes, señores sin rostro que producen y reproducen las estrategias económicas mundiales que constriñen nuestras vidas; que condenan así al ser humilde y desnudo a la soledad sin ventanas, un ser enterrado en una vida irreconocible y sentenciado, la mayor de las veces, en preciosas jaulas de oro, a la vez que celdas de una prisión sin salida. El imperativo de novedad trae nuevas ideas, pero también se cae en lo superficial al convertirse en moda.

     Nos asaltan simulacros, copias idénticas de originales inexistentes; apariencias que nos construyen recuerdos no vividos. A su vez, nada es ya inviolable, todo puede ser cambiado.

     Sabido es, sin ninguna duda, desde la Antigüedad, que conocer no es reproducir; es construir. Si observamos la concepción constructivista del ser humano, nos presenta la idea de un sujeto cognitivo y social que no es el mero producto del ambiente ni de la herencia, sino el resultado de un proceso dialéctico y didáctico que involucra ambos aspectos. Por tanto, el conocimiento no es un reflejo del mundo – no hay más que ver el nuestro -, sino una construcción elaborada por el sujeto en la que son evidentes experiencias previas, ideologías, saberes acumulados y las representaciones e imaginarios sociales. Cabe sentenciar que el acceso al conocimiento, su producción y posterior comunicación no es una acción sintética, concreta o denotativa, es una palabra que se extiende al hacer en todas las direcciones, en todas sus manifestaciones. Es la posibilidad del ser estético o no, para expandirse, crecer y construir; es decir, construir conocimiento. Me viene ahora a la mente, Gustave Flaubert, cuando decía – no sé si exactamente así, pero dentro de esta concepción -, cada cosa tiene un sustantivo que la nombra, cada acción un verbo que la mueve, y cada cualidad un adjetivo que la designa; ahí empieza el problema, en la pobreza interpretativa y lingüística en la que nos encontramos, de acuerdo con un mundo culturalmente empobrecido, sobretodo porque el débil pensamiento individual se apropia de la cultura del grupo humano al que se pertenece. Cierto es que para la mayoría de nuestra sociedad la creatividad o la creación es un “don” privado de algunos elegidos a los que se encuadra en la categoría de artistas, talentos, descubridores o genios. 

Me remitiré a las palabras de Lev Vigotsky:     “Llamamos actividad creadora a toda realización humana generadora de algo nuevo, ya se trate de reflejos de algún objeto del mundo exterior, ya de determinadas construcciones del cerebro o del sentimiento que viven y se manifiestan sólo en el propio ser humano”.

     Siguiendo con Lev Vigotsky: 

     “Toda actividad humana que no se limite a reproducir hechos o impresiones vividas, sino que cree nuevas imágenes, nuevas acciones, pertenece a la función creadora o combinadora. El cerebro no se limita a ser un órgano capaz de conservar o reproducir nuestras pasadas experiencias, es también un órgano combinador, creador… Es la actividad creadora del hombre lo que hace de él un ser preyectado hacia el futuro, un ser que contribuye a crear y que modifica el presente”.

     Puede afirmarse que la actividad creativa se relaciona directamente con la variedad y la riqueza de la experiencia acumulada; vivida o no, veraz, verosímil, parodiada o falseada. Posteriormente, la industria cultural llevará a todas partes los elementos de la sociedad de consumo por “imbecilidad calculada”, según Theodor Adorno, de la Escuela de Fráncfort, al que debemos recordar por la cuestión central de su pensamiento: ¿Por qué la humanidad, en lugar de entrar en un estado verdaderamente humano, se hunde en un nuevo género de barbarie?.

…ahora que todos aprendemos de 

Las Vegas.

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Beethoven, L. van - Obertura de Las criaturas de Prometeo

Las criaturas de Prometeo fue el único ballet que compuso Ludwig van Beethoven. Acabado en 1801, tiene una armonía mucho más sencilla que la de sus sinfonías: las innovaciones que vemos en sus obras más complejas aquí no aparece, pues opta por emplear una estructura formal más convencional y, en general, un estilo compositivo más tradicional.

Ludwig van Beethoven,
Joseph Willibrord Mähler, 1804
/ Creative Commons

Fue al componer la música para este ballet cuando Beethoven se acercó por primera vez al mundo teatral de este modo. No sabemos cómo llegaron a colaborar el entonces joven compositor con el conocido maestro de ballet Salvatore Viganò, coreógrafo italiano que iría a Italia tres años más tarde, esta vez a Milán.

El ballet está dividido en dos actos. Prometeo creó al primer hombre y a la primera mujer con arcilla, dándoles vida con fuego robado del Monte Olimpo. Al ver que no les podía otorgar la capacidad de razonar, decide destruir su obra, pero una voz le impide hacerlo. Entonces, los lleva al monte Parnaso donde se familiarizan con la música por orden de Apolo. Así desarrollan la razón y la emoción, además de apreciar la belleza en la naturaleza.

Aunque todavía quedan bocetos del ballet, no se ha preservado ningún borrador de la obertura, que probablemente fuera escrita a principios de 1801. A pesar de que hubo críticas un tanto poco favorables al ballet, este fue representado dieciséis veces ese mismo año y otras trece al año siguiente.

La obertura, que fue la primera compuesta por Beethoven, se convirtió en un patrón de la estructura clásica. Está compuesto en forma sonata, ya que desarrolla dos temas contrastantes con una exposición, un desarrollo y una reexposición de los mismos, precedidos por una introducción y cerrados por una extensa coda. Presenta una introducción lenta, marcada adagio, que termina en el compás 16 con las trompas precediendo la exposición. Esta abarca del compás 17 al 89, y está seguida por un breve desarrollo de los temas, caracterizado por progresiones modulantes con fragmentaciones del material melódico. En el compás 133 comienza la reexposición y la obra acabando con una larga coda a partir del compás 229, rasgo típico beethoveniano que se puede observar muy claramente, por ejemplo, en el último movimiento de su octava sinfonía. El contraste entre las dos ideas presentadas es muy efectivo, con una orquestación muy eficaz que emplea la sonoridad de lo distintos grupos instrumentales como elemento musical para enfatizar la diferencia en carácter y color entre los dos temas principales.

La sonoridad y la estructura son muy clásicas y, de hecho, se han encontrado numerosos paralelismos en el desarrollo de las melodías con Ifigenia en Táuride, una ópera compuesta por el magnífico compositor operístico Christoph Willibald Gluck. Haremos un breve inciso para hablar de esta ópera.

Gluck, quien trató de revolucionar el modo en que las óperas se componían e interpretaban, consideraba que la mayoría de óperas tenían o bien historias muy superficiales y poco trascendentes, o bien una música muy poco imaginativa y sin ningún tipo de interés. La querella entre los gluckistas y los piccinistas, quienes preferían el estilo de Niccolò Piccini, curiosamente fue terminada con el reto a ambos compositores de componer una ópera basada en el tema de Ifigenia en Táuride (tragedia griega de Eurípides). El éxito rotundo de la obra de Gluck, en la que empleaba todos los recursos que él defendía como los puntos clave de su reforma operística, en cierto modo cerró la disputa y nos dejó una de las óperas más importantes del Clasicismo musical.

Curiosidad

La segunda sinfonía de Franz Schubert utiliza el primer tema de esta obertura como tema A para el primer movimiento. Franz Schubert admiraba a Ludwig van Beethoven como compositor.

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