Myaskovsky, N. - Sinfonía nº 8

Volvemos hoy con Nikolai Myaskovsky, compositor que ya hemos conocido en dos artículos (para información general del compositor, véase este enlace), y nos centraremos en su octava sinfonía, que presenta construcciones y lenguajes muy típicos de la música rusa, como veremos, además de ser la segunda sinfonía de este compositor que publica en modo mayor (la primera en modo mayor fue la quinta).

Para escuchar la sinfonía, haga clic en este enlace.

Nikolai Myaskovsky / intoclassics.net

Esta sinfonía, compuesta entre 1924 y 1925, tiene una estructura formal bastante clara. Está dividida en cuatro movimientos, colocando el scherzo en segundo lugar antes del tiempo lento (esta mutación, respecto del estándar sinfónico clásico, es extremadamente frecuente en compositores rusos y se observa en obras tan representativas como la segunda sinfonía en si menor de Borodin).

Se trata de una sinfonía muy extensa; de hecho, es la segunda más larga de sus sinfonías sólo después de la sexta.

La temática de la sinfonía se basó en la figura de Stepan Razin (Stenka Razin), un cosaco del siglo XVII que organizó revueltas contra la nobleza de su época. Es un personaje muy conocido en la historia rusa e influyó obras de Glazunov y Shostakovich, entre otros, además de en literatura (Shukshin) y en pintura (Surikov y Kustodiev, por ejemplo).

Myaskovsky describió el primer movimiento como épico y narrativo, así como haciendo referencias a la estepa y la naturaleza. La verdad es que se mueve en general con un peso añadido en el relativo menor, con elementos temáticos inspirados en melodías tradicionales. A pesar de este enfoque, tanto en el primer como en el tercer movimiento, Myaskovsky no emplea el lenguaje de Glazunov como hizo en la quinta (y por el cual fue criticado por su amigo Prokofiev). La atmósfera general de este movimiento la utiliza como un fondo musical para desarrollar la historia de Stepan Razin más adelante. Es necesario tener en cuenta que no es un poema sinfónico, sino una sinfonía, de modo que Myaskovsky trabajará no en un modo totalmente descriptivo, sino que empleará recursos para expresarlo a través de la música. Por ello, surge de una manera mucho más paralela y sutil que en un poema sinfónico, donde la estructura externa se amolda tanto como sea necesario a la música, así mucho más libre en la forma.

Stepan Razin navegando en el mar Caspio / Vasily Surikov, 1906 

El inicio del primer movimiento es muy tranquilo y pausado, con una melodía muy clara que se vuelve a escuchar a continuación con un encuadre armónico. El siguiente cambio hacia un tempo más movido se vale de los timbales y un estilo homofónico rítmico que lleva a la sección algo más rápida, aunque de lenguaje armónico similar. Como hemos visto en otras de sus sinfonías, emplea hemiolias y una aparente convergencia al nuevo tempo para anticipar el nuevo dinamismo más intenso. Todos estos pasajes son en cierto modo descriptivos, evocando distintas atmósferas y paisajes. La melodía que aparece a continuación es algo más conmovedora que las anteriores, por el empleo de la armonía tonal de otra manera, tratando de ser más emocional y sentimental. De hecho, la melodía nos podría recordar a otros compositores como Boris Lyatoshynsky. A partir de ahora el contenido melódico no sufre grandes cambios; de hecho, Myaskovsky decide emplear la forma y el desarrollo motívico par crear tensión y dramatismo.

El scherzo está compuesto en tiempo 7/4, orientado en torno al tema del agua a partir de sus distintas melodías que están relacionadas con este tema (obtuvo dos de ellas, con textos sobre entornos acuáticos, de una recopilación de Rimsky-Korsakov de melodías populares). Este movimiento también lo enfoca hacia Stepan Razin, en concreto, en sus travesías por el Volga.

En este segundo movimiento, Myaskovsky hace referencias a las escalas usadas en el tema melódico del primer movimiento, como manera paralela a la melodía principal del scherzo. El trio del scherzo tiene un tema muy melódico, probablemente haciendo alusión a la música tradicional, pues su tesitura corta y carácter muy vocal parecen indicarlo.

La claridad en la orquestación del tercer movimiento contrasta en gran medida con la del más turbulento scherzo. El movimiento lento incluye un tema en el estilo tradicional baskir (pueblo túrquico de la zona cercana a Ufá), así como otros muy melódicos basados en música de Asia central. Hace un uso bastante frecuente de la textura de melodía acompañada, valiéndose de recursos más complejos e instrumentalmente densos sólo en momentos de tensión o desarrollo. Esto se debe a su énfasis en las melodías con abundancia de orientalismos. Este es otro rasgo típico de la música rusa, que también fue desarrollada por el grupo de los Cinco y usada por la mayoría de compositores rusos posteriores; se puede ver en obras como En las estepas de Asia central (Borodin) o en Scheherezade (Rimsky-Korsakov). En Myaskovsky el interés por los orientalismos suele estar más enfocado hacia Asia central y a menudo queda como un segundo plano tras la música eslava (un poema sinfónico compuesto por su profesor, Anatoly Lyadov, muestra las influencias diversas de la mitología eslava: Kikimora, op. 63).

También es curioso como un muy breve pasaje del tercer movimiento, con arpa y flauta, nos recuerda al tema inicial de su séptima sinfonía y a ese otro pequeño fragmento de poca importancia en la sexta sinfonía. El lenguaje melódico del movimiento está muy bien desarrollado y por tanto permite la creación de una música lineal continua, bien escrita y romántica en concepto (aunque no en estilo compositivo, evidentemente).

El último movimiento, el finale, describe musicalmente la caída de Stepan Razin y su muerte. El rondó incluye numerosas armonías de carácter heroico y sólo en la coda cambian el lenguaje tonal dando pie a esta especie de narración musical.

Leer más

Rachmaninoff: 2º Concierto para piano (II)

Tras el torbellino emocional que es el primer movimiento, llegamos, como en las discotecas, al lento. Sólo que esta vez es el segundo movimiento, y no hay nadie pinchando discos en ninguna cabina.

Los segundos movimientos de los conciertos suelen ser los más suaves y sencillos, al ser los lentos. Bueno, Rachmaninoff no hará ninguna excepción (no del todo), pero sí que se divertirá un poco con su estructura.

Si por algo se caracteriza Rachmaninoff, es por ser una especie de "hombre atrapado en una época que no es la suya". En pleno siglo XX -y lo que es más, en Rusia, de donde salen los compositores más experimentales-, Rachmaninoff seguía escribiendo música con los sonidos y las reglas de hace un siglo. Ese anacronismo es compensado, si es que necesita serlo, por la profundidad de la música (aunque sus contemporáneos pensaban que esta era más bien hueca).

Nótese, sin embargo, que no sólo hablamos aquí de profundidad armónica. También son profundos los temas de los que trata la música.

En este segundo movimiento, Rachmaninoff acaba de encandilar a los espectadores: si su primer movimiento es agitado y proclama su recuperación, en este movimiento toma un aire más melancólico, o reposado si se prefiere.

Sí, este tema usa sonidos más oscuros, o profundos si se prefiere. Pero, a medida que se va desarrollando, el autor se desnuda emocionalmente ante sus espectadores. No es sencillamente un fragmento. Es una obra aparte.

Miles de emociones interactúan en este movimiento: la melancolía, la tristeza, la depresión. Y, por supuesto, también las hay positivas: emoción, alegría, nostalgia... y ahí reside su brillantez. Si hay algo en lo que Rachmaninoff es experto, es en alcanzar las emociones del espectador, o su corazón si se prefiere, transformarlas en música y hacerlas renacer en el oyente. En tocar el alma humana.

El segundo movimiento comienza con un puente del Do menor en el que está el anterior a la tonalidad de Mi mayor, la de este movimiento. Ahora, no es sencillamente un puente: Rachmaninoff consigue preparar la atmósfera con apenas seis acordes con un sonido muy religioso, muy espiritual. Y entonces entra el piano.

Durante casi todo el movimiento, el piano desarrolla un acompañamiento de tresillos. Puede parecer sencillo, pero en realidad es en este acompañamiento donde reside la profundidad del movimiento, ya que crean una atmósfera íntima, un pequeño universo, frágil y sincero.

No tarda en entrar la flauta con el primer tema (el único en realidad), dulce y nostálgico. Acompañada del piano (y es que realmente es un dúo), va desarrollando este tema. A medida que va avanzando, la música cada vez cuenta más cosas; va ganando profundidad, hasta morir, y dejar paso al piano.

Con una pequeña introducción, el pianista repite el tema, aunque siguiendo el crescendo que llevaba la flauta. Destaca cómo, ahora, es el clarinete quien lleva los tresillos, y la orquesta va resaltando la melodía. A continuación, la orquesta repite...la introducción del piano. ¿Acaso es otro tema? Quién sabe. Porque justo cuando parece que las cuerdas vayan a continuar con la repetición, el piano comienza una cadencia, un crescendo que va buscando una resolución, cada vez más angustioso, cada vez más movido, pero sin prisa. Rachmaninoff quiere desarrollar la música lentamente para así, poder acabar en el estallido glorioso de la melodía. Y cuando parece que esta cadencia, o segundo tema, ha acabado, el compositor lo vuelve a repetir, de nuevo en una búsqueda, pero cada vez más críptica, más angustiosa si se quiere, y vuelve a resolver. Pero esta vez, aparte de la gloria, se ve cierto dolor.

Un arpegio da fin a este tema, y al mismo tiempo da comienzo a lo que sería el solo del piano, la "verdadera" cadencia, machacadora a nivel técnico, y que de nuevo azora este segundo movimiento. Evidentemente, tiene que acabar con una serie de arpegios oscuros, medievales; y de nuevo, Rachmaninoff sorprende con una dulce conclusión a esta cadencia.

Las cuerdas abren la útima sección, en la que se da la sensación del fin de una tormenta. Vuelve la ternura, pero esta vez hay cierta inseguridad; es un momento de reflexión, el momento en el que la música alcanza el corazón y acciona unas cuerdas invisibles que causan melancolía al tiempo que reminiscencia, un especie de sentimiento de de "dulce derrota". Y luego dicen que esta música no es profunda.

Las cuerdas repiten el tema, donde queda más clara esta idea. Llama la atención cómo las cuerdas dejan hablar gentilmente al piano cuando este da las respuestas al tema.

Y llega el momento final, tal vez el más emocional del movimiento y del concierto entero; con unos sencillos acordes y arpegios, la música va muriendo, deshaciéndose, en una especie de éxtasis sonoro, la culminación del movimiento y el descanso del artista. Recuerda tal vez a algún momento de la infancia, o a un amor perdido.

Antes del arpegio final, me llama la atención un acorde concreto (6 antes del final), que parece ser una séptima y también recuerda un poco al jazz (curioso, ¿no?) Es también el punto de inflexión, el que da sensación de ser el punto más alto de estos acordes, a partir de la cual, la música acaba de bajar.

La versión que he escogido para este artículo es la que nos mostró una jovencísima pianista (16 años), Lara Melda, en la edición de 2012 del premio Young Musician, de la BBC (premio que había ganado en la anterior edición).

Si bien no es la mejor interpretación a nivel técnico, Lara Melda demuestra poseer un entendimiento profundo de lo que está tocando, hasta el punto de que parece sentir todas y cada una de las notas que hace sonar. Difícilmente puede alguien no sentir nada con esta interpretación.

La curiosidad de este movimiento es que su estructura armónica (sus acordes) fue reutilizada por Eric Carmen en su clásico ochentero All by myself, homenaje que le costó una demanda judicial.

Leer más

Myaskovsky, N. - Sinfonía nº 7

Nikolai Myaskovsky, uno de los compositores más importantes de la Unión Soviética, y de quien ya hablamos en un artículo anterior en el blog (véase este artículo para información sobre el compositor), compuso una sinfonía bastante interesante a pesar de ser menos conocida que otras de su misma época. Se trata de su séptima sinfonía, en si menor, opus 24.

Nikolai Myaskovsky. / findagrave.com

Trabajó en ella más o menos al mismo tiempo que la sexta, si bien se puede observar que, si bien busca un contenido expresivo y emocional similar, se encamina hacia polos bastante opuestos en cuanto a la manera de proyectarlo.

Al lado de la enorme, vibrante y ambiciosa sexta sinfonía, la siguiente cayó inevitablemente en comparaciones con ésta y, aunque en un principio también tuvo mucho éxito en Europa, hoy en día no se interpreta tan a menudo. Sin embargo, muchos aspectos de su lenguaje son nuevos y enfocan la dirección general de la sinfonía de un modo bastante diferente al de las anteriores del mismo compositor.

Con una simple vista por encima, es muy evidente la división en dos movimientos que, además, comienzan de una manera idéntica. Se podría entender como un principio contemplativo, muy lejano al lenguaje típico de Myaskovsky, pero extrapolar de aquí a la intención artística de la obra (fenómeno muy común con la mayoría de compositores) sería una importante equivocación, como veremos más adelante. También destaca su brevedad: menos de media hora en comparación con la inmensa sexta sinfonía que la triplica en duración. Otra de las características que salta a la vista es el attacca de un movimiento a otro; la ausencia de pausa entre los movimientos muestra una división más conceptual que puramente musical.

Un solo de flauta aparece sobre un fondo muy suave que lo dota de una atmósfera no tan jovial como el tema en sí sugeriría. El clarinete se une, así como posteriormente el arpa y la trompa. Este inicio contemplativo, casi paisajístico, no es nada frecuente en las obras de Myaskovsky hasta ahora, pero no busca una sinfonía de la escuela romántica ya antigua, sino un trasfondo para llegar a una sección más agitada. El cambio de ritmo con las trompetas y los modelos descendentes y ascendentes de la cuerda muestra una leve ansiedad que complementa con el siguiente tema, una tranquila melodía del clarinete que vuelve a una exposición un tanto expresionista. La evolución de esta parte lleva al tempo más movido, con un nerviosismo en la alternancia de motivos de la trompeta y dirección de los modelos de la cuerda.

La posterior presentación del tema del clarinete se enmarca en esta atmósfera, con una persecución musical del tema por parte de otros instrumentos. Esto deriva en una sección más tensa, hasta que tras un breve pasaje homofónico nos devuelve a la alternancia de motivos del viento metal y modelos de la cuerda. La aparente simplicidad de la estructura afianza el contenido expresivo de la música, ya que cuando vuelven a aparecer los temas sin esta tensión, se oyen de una manera diferente.

El segundo movimiento empieza de manera extremadamente similar al primero, aunque después de este se percibe diferente, además de la presencia del arpa que no estaba anteriormente. El desarrollo del principio es más solemne pero el parecido con la exposición en el primer movimiento es indudable. Un solo de clarinete seguido por uno de trompa, que se aleja hacia el registro grave, y que se alterna posteriormente con otros instrumentos de viento madera, continúa con la textura muy poco densa y con la actitud musical contemplativa. El tema que presenta a continuación la cuerda, repetido por la flauta, carece de la relativa indiferencia del comienzo del movimiento y ya incluye un poco de tristeza o nostalgia. Como ha ocurrido anteriormente en la sinfonía, otros instrumentos de viento madera, en este caso el oboe, siguen desarrollando los temas presentados. El paralelismo entre esto y el desarrollo contemplativo inicial sugiere una cierta conexión entre estas dos partes.

Un solo de tuba con un carácter solemne, doloroso pero reivindicativo, más rítmico que cualquier pasaje del movimiento hasta ahora, entra desde una dinámica que iba disminuyendo progresivamente. Es un momento singular en este movimiento, pues no solo contrasta musicalmente con las secciones más contemplativas, mostrando el dramatismo que encontramos en sus otras sinfonías, sino que además contrasta conceptualmente. A partir de aquí no se podría, ni se debería, entender esta sinfonía como un cuadro que muestra unos paisajes, un poema sinfónico al estilo de En las estepas de Asia central, de Aleksandr Borodin.

Indudablemente hay mucha extensión en las descripciones sin dramatismo ni grandes conflictos conceptuales como en la sexta sinfonía (sí, estamos cayendo en la odiosa comparación con otras sinfonías, pero así nos permite ver a qué nos estamos refiriendo). En cualquier caso, la aparición de este solo seguida de la incómoda llamada de las trompetas, como un sucedáneo de la tranquilidad deseada, presenta una visión de aflicción que es completamente nueva.

Aquí aparece un pasaje fugado muy rítmico en tiempo ternario (la partitura indica "scherzando e tenebroso"), haciendo uso de intervalos poco frecuentes. La sucesión de los sujetos del pasaje fugado conlleva una dinámica creciente, y Myaskovsky hace una fragmentación del sujeto (tras la cuarta repetición) con las notas rápidas descendentes.

Se encuadra en esta parte rítmica una nueva melodía, acompañada con arpa dotándola de un carácter etéreo dentro de una sección que ha sido muy rítmica. Además, se trata de un tema bastante expresivo que hace uso de hemiolias constantes. Después de la presentación se emplean los motivos descendentes de los violines que aparecieron junto con el solo de tuba, volviendo de nuevo al pasaje fugado. La trompa reexpone el tema melódico de la primera mitad de este movimiento, devolviéndolo a la cuerda y al viento madera.

Un gran aumento de la tensión propiciado por las trompetas como en el primer movimiento nos lleva a un pasaje no tan intranquilo como esperábamos que se apacigua rápidamente. De hecho, se estabiliza rápido con un ostinato rítmico del arpa sobre el cual el oboe toca uno de los motivos iniciales, volviendo brevemente a ese lenguaje más descriptivo del que hablábamos. La cuerda en tremolo nos transporta a un pasaje rítmico ternario y se hace una alusión a esa melodía que se había presentado en la parte fugada. Una convergencia de acordes cada vez más cercanos entre sí alternando cuerda y vientos lleva a la sección final muy rápida que acaba de manera muy poco común, con breves interrupciones de la cuerda y un golpe final, no brillante y majestuoso sino más bien conciso e insatisfecho.

Sin duda se trata de una obra muy particular, con momentos imprevistos y una construcción formal bastante bien modelada, sin dejar de respetar el esquema sinfónico.

Curiosidad

Los modelos descendentes que toca la cuerda tras el solo de tuba tienen un motivo muy similar utilizado con la misma función en el primer movimiento, aunque carecen de la misma intensidad debido a cómo se orquestaron y en qué contexto se emplearon, teniendo una función más colorística que en el último movimiento.

Leer más

Rachmaninoff: 2º Concierto para piano (I)

Es conocido que la música, siendo como es una forma artística, sirve para expresar aquello que el músico siente. Por tanto, sus temas pueden variar entre los más universales (amor, tristeza), y los más personales (por ejemplo, una depresión, o un bloqueo artístico).

Sergei Rachmaninoff. / Creative Commons

Cuando su primera Sinfonía fue estrenada en San Petersburgo en 1897, Serguéi Rachmaninoff no se esperaba que fuera a ser el tremendísimo fracaso que fue. Las causas de tal recepción eran completamente externas al propio compositor y su obra (es de dominio público que la dirección fue un desastre), pero bastaron para derrumbar al joven compositor, y para provocar que en los siguientes dos años no escribiera nada.

Rachmaninoff sufre una crisis nerviosa, se encuentra bloqueado, derrotado, y acaba optando por recibir tratamiento de Nikolái Dahl, psicólogo y músico como él. Su segundo concierto para piano supone para Rachmaninoff el fin de este trance, la auto-afirmación de sí mismo.

Y este resurgir es también parte del significado del concierto en sí: centrándonos ahora en el primer movimiento, encontramos unos poderosos primeros acordes de piano que imitan campanas rusas y que también son una "presentación" del artista, manifestándose ante su audiencia, creando expectación por saber qué va a enseñarnos.

Pero esa atmósfera que crea cae sobre el primer tema: el piano comienza una serie de arpegios (la figura favorita del compositor), mientras las cuerdas deletrean el primer tema, tremendamente ruso y trágico a la vez, desnudando el espíritu del artista ante su audiencia, pues también resulta delicado, milimetrado, tremendamente emotivo. Menuda introducción. 

El piano se hace protagonista en una cadencia (un solo) que toma progresiva fuerza hasta que, de repente, se detiene...y otra sorpresa, a apenas tres minutos del principio. Rachmaninoff presenta su segundo tema, un tema puramente romántico, que esta vez es suave, delicado, que casi parece echar a volar. Desarrolla el tema mediante la conversación (o encadenación) entre orquesta y solista, en un constante crescendo, hasta llegar a la cadencia del piano, a partir de la cual funde progresivamente a este y a la orquesta, para estallar en el momento en que "lanza" la melodía y vuelve al primer tema. Esto ya es puro Rachmaninoff, una completa declaración de intenciones, un "No me he rendido, y pienso seguir componiendo". Y tan sólo estamos por la mitad del movimiento. 

Ésta "Reexposición" que sigue, si se le quiere llamar así, resulta más profunda (gracia a los golpes de timbal y contrabajo), y dramática que la primera enunciación. El momento en que el piano toma la voz cantante supone para el pianista la conexión con el compositor, el entendimiento de su dolor y alma rusa. Además, es realmente difícil de tocar. 

Rachmaninoff decide sorprender una última vez recordando el segundo tema con un solo de las trompas, cálido al tiempo que expectante. Pero eso es todo: vuelven la tensión y el dramatismo, esa alma torturada y romántica. El piano se convierte aquí en el protagonista absoluto. Es Rachmaninoff hablando directamente al público. 

Y entonces, en una gloriosa y misteriosa última cadencia de piano, se prepara para acabar el movimiento, creciendo hasta el final que, paradójicamente, sigue la estructura "clásica" del concierto: fuerte, tenso y conclusivo. 

Pese a ser el último movimiento que presentó (el segundo y el tercero fueron estrenados un año antes), y ser el primero de la obra, se entiende el porqué: el A tempo con passione es el movimiento más complejo de la obra, muy profundo, aparte de demandar mucho al solista. Además, Rachmaninoff, siendo un perfeccionista como era, lógicamente trabajaría más en esta apertura del concierto para asegurarse de que quedara su mensaje muy claro: es una obra maestra y todos tienen que reconocerlo. 

Para acompañar a la lectura del análisis, he decidido usar la versión de la famosísima Helène Grimaud, pianista que, aparte de tener una técnica tremenda (no se mueve ni un pelo en todo el movimiento), capta y transmite de forma muy sencilla el significado de la música que está tocando. Además, la sonrisa que ofrece al director al final es completamente adorable.

Como curiosidad, cabría decir que el tema romántico del que tanto he hablado fue adaptado para una canción de jazz bastante dulzona, cantada por "Ojos azules" Sinatra: I think of you.

Leer más

Sergei Prokofiev: De Francia a Rusia

En una época en la que muchos modernistas rusos fueron a Europa occidental o a América, es curioso como el famoso compositor Sergei Prokofiev, tras rechazar el panorama musical estadounidense y considerar que el europeo buscaba un estilo demasiado modernista, volvió a Rusia. Si bien puede resultar extraño que volviera en un momento en el que, musicalmente, las corrientes experimentales dejaron de tener éxito en la Unión Soviética, se conocen las razones por las cuales lo hizo y tienen que ver, precisamente, con cómo quiso desarrollar su estilo. A pesar de haber sido incorrectamente atribuido en numerosas ocasiones a la añoranza casi inocente que sentía por su infancia, no es posible encontrar demasiada evidencia que respalde esta teoría.

De hecho, probablemente su viaje en 1927 por la Unión Soviética fuera muy influyente, ya que sus composiciones gozaban de gran popularidad (algo que no ocurría en tan gran medida en Europa occidental, donde era a menudo comparado con Stravinsky y Schoenberg). Uno de sus amigos más cercanos, Nikolai Myaskovsky, menciona en una carta cómo querría que Prokofiev se quedara en Rusia: “Si se te pudiera encontrar algún tipo de alojamiento, sería simplemente fantástico tenerte entre los compositores soviéticos… realmente impulsaría y estimularía nuestra existencia pedagógica y creativa. La vida musical soviética necesita aire fresco. Hemos discutido demasiado y nos hemos olvidado de la música.” (Maes, Francis. A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar, University of California Press, 2002, p. 320)

Sergei Prokofiev jugando al ajedrez. / music2020

Dado que los modernistas en Europa occidental se comparaban a menudo con Stravinsky, esto reducía la ya decreciente reputación de Prokofiev en esos países, la cual bajaba desde 1930. Según Francis Maes, por esta razón se observa cómo las contrastantes actitudes frente al neoclasicismo de Prokofiev y Stravinsky fueron otro factor a tener en cuenta. Prokofiev lo usaba como un recurso en su música de manera habitual (un claro ejemplo sería su primera sinfonía), también empleaba elementos muy distintos al mismo tiempo (como los de su segunda sinfonía). Por otra parte, el estilo de Stravinsky agradaba mucho más a los gustos europeos. Todo esto no quiere decir que Prokofiev no tuviera ningún tipo de éxito en Europa occidental, sino que veía las peticiones de Diaghilev y los comentarios de los críticos musicales europeos como factores que le enfocaban en la dirección de las escuelas modernistas más experimentales del momento. Cabe mencionar que Prokofiev prefería trabajar de manera distinta a estos y, aunque sí que apreciaba la calidad artística de las obras de algunos coetáneos modernistas (especialmente las de Stravinsky, que menciona a menudo en sus cartas a Nikolai Myaskovsky), no los admiraba como un objetivo estilístico que tenía que alcanzar.

Una suma de estas situaciones llevaría a Prokofiev a la Unión Soviética, tratando de evitar ser criticado o bien en cuanto a sus diferencias con otros compositores o por no amoldarse completamente a lo que allí se esperaba de él. A partir de entonces comenzó a buscar un estilo más sobrio, una transición similar a la de Myaskovsky y muchos otros coetáneos, lo que le apartaría más todavía de los ideales musicales modernistas, acercándose más al estilo ruso. Esto no ocurrió únicamente tras volver a Rusia, pues en general siempre había tenido este enfoque frente a la tonalidad. Sus técnicas compositivas y su lenguaje expresivo encajaban con las preferencias de los musicólogos rusos, quienes apreciaban más el estilo de Prokofiev que el de los modernistas.

Los motivos detrás de estas preferencias son muy conocidos y tienen que ver con las asociaciones de compositores en la Unión Soviética durante las primeras décadas del siglo XX: la Asociación para la Música Contemporánea (ASM), quienes buscaban una estética más experimental y modernista (similar a Scriabin); la Asociación de Músicos Proletarios (RAPM), quienes preferían una propuesta más tradicional en cuanto a la forma y la armonía; y otras menos influyentes como ORKIMD o PROKOLL. A pesar de que, inicialmente, la ASM recibió más apoyo, tras los cambios políticos de 1928, la RAPM acabó encargándose de gestionar la cultura musical en la Unión Soviética. En todo caso, la historia musical de este periodo (tan solo un lustro antes de que volviera Prokofiev) es tan compleja como interesante y se merece un artículo por sí misma.

Sergei Prokofiev. / Hilda Wiener

A pesar de ello, a la RAPM no le parecía gustar Prokofiev debido a la temática o, en ocasiones, el estilo, y llegaron a impedir su gira en 1929 por la Unión Soviética. La disolución de RAPM más adelante, junto con la creación de la Unión de Compositores Soviéticos, mejoró su situación muy significativamente. Stravinsky opinaba que su decisión de permanecer en el país eslavo fue un gran error, especialmente tras haber recibido ofertas de Hollywood (que rechazó). En Moscú, Prokofiev compuso música para películas (incluyendo algunas de Eisenstein), así como para teatro y ballet. De estos últimos, el más notable ejemplo es Romeo y Julieta, un ballet que superó todas las expectativas (pese a que, precisamente, los bailarines no aplaudían esta composición por sus ritmos más complejos de lo habitual). Como una especie de descanso mental mientras componía Romeo y Julieta, Prokofiev compuso paralelamente Música para niños, op. 65, nombrando cada pequeña pieza de modo similar a las obras afines de Schumann y Tchaikovsky. Estas composiciones son sorprendentes por la sencillez y claridad en la expresión de las melodías, sin perder por tanto el carácter ruso de los temas que utiliza. (Nestyev, p.262)

La amistad de Prokofiev con Myaskovsky, uno de los factores más importantes a la hora de decidir volver a Moscú, duraría hasta la muerte de Nikolai Myaskovsky, en 1950. El interés de Sergei por entrar en el panorama musical soviético incluye algunas visitas al conservatorio de Moscú, en el cual Myaskovsky era profesor. Aram Khachaturian, alumno de Myaskovsky, recuerda uno de estos días: “Puede imaginare fácilmente nuestra emoción cuando un día de 1933 Nikolai Yakovlevich [Myaskovsky] nos dijo que Prokofiev iba a venir al Conservatorio y que quería escuchar las composiciones de los alumnos. Justo a la hora prevista, la alta figura de Sergei apareció en la oficina del director. Entró enérgicamente, conversando con Myaskovsky, apenas notando nuestras miradas, nuestra ardiente curiosidad y nuestro nerviosismo mal disimulado.” (Nestyev, Israel V. Prokofiev. p. 248) A pesar de ello, Prokofiev nunca dio clases durante mucho tiempo, ya que prefería centrarse en su labor creativa.

Hasta 1944, en cuanto a la música instrumental, Prokofiev se centró en grupos de cámara o sonatas para piano, siendo muy destacados su segundo cuarteto de cuerda y, por orden cronológico, sus segunda y primera sonatas para violín. Aun así, en ese año decidió volver a trabajar con el género que no le dio éxito en Europa occidental: la sinfonía. Su quinta sinfonía llega más de década y media después de la cuarta. El dramatismo romántico que emplea parece propio de alguna sinfonía de finales del siglo XIX, y la construcción lineal y con dirección es muy diferente a la de las dos anteriores sinfonías, con secciones más claras.

La gran destreza compositiva de Sergei Prokofiev es indudable y, además, su lugar en la historia musical de la primera mitad del siglo XX es extremadamente interesante. Una selección de sus cartas, publicada y anotada por Harlow Robinson, puede resultar atractiva como lectura adicional, especialmente para aquellos interesados en Myaskovsky, Asafyev o en los ballets que Prokofiev preparó con Diaghilev. Igualmente, la biografía escrita por Israel V. Nestyev es muy recomendable.

Bibliografía.

Maes, Francis. A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar. University of California Press, 2002.

Nestyev, Israel V. Sergei Prokofiev: His Musical Life. Stanford University Press, 1960.

Robinson, Harlow. Selected Letters of Sergei Prokofiev. Northeastern University Press, 1998.

Leer más