miércoles, 13 de enero de 2016




Nikolai Myaskovsky, uno de los compositores más importantes de la Unión Soviética, y de quien ya hablamos en un artículo anterior en el blog (véase este artículo para información sobre el compositor), compuso una sinfonía bastante interesante a pesar de ser menos conocida que otras de su misma época. Se trata de su séptima sinfonía, en si menor, opus 24.

Nikolai Myaskovsky. / findagrave.com


Trabajó en ella más o menos al mismo tiempo que la sexta, si bien se puede observar que, si bien busca un contenido expresivo y emocional similar, se encamina hacia polos bastante opuestos en cuanto a la manera de proyectarlo.

Al lado de la enorme, vibrante y ambiciosa sexta sinfonía, la siguiente cayó inevitablemente en comparaciones con ésta y, aunque en un principio también tuvo mucho éxito en Europa, hoy en día no se interpreta tan a menudo. Sin embargo, muchos aspectos de su lenguaje son nuevos y enfocan la dirección general de la sinfonía de un modo bastante diferente al de las anteriores del mismo compositor.

Con una simple vista por encima, es muy evidente la división en dos movimientos que, además, comienzan de una manera idéntica. Se podría entender como un principio contemplativo, muy lejano al lenguaje típico de Myaskovsky, pero extrapolar de aquí a la intención artística de la obra (fenómeno muy común con la mayoría de compositores) sería una importante equivocación, como veremos más adelante. También destaca su brevedad: menos de media hora en comparación con la inmensa sexta sinfonía que la triplica en duración. Otra de las características que salta a la vista es el attacca de un movimiento a otro; la ausencia de pausa entre los movimientos muestra una división más conceptual que puramente musical.

Un solo de flauta aparece sobre un fondo muy suave que lo dota de una atmósfera no tan jovial como el tema en sí sugeriría. El clarinete se une, así como posteriormente el arpa y la trompa. Este inicio contemplativo, casi paisajístico, no es nada frecuente en las obras de Myaskovsky hasta ahora, pero no busca una sinfonía de la escuela romántica ya antigua, sino un trasfondo para llegar a una sección más agitada. El cambio de ritmo con las trompetas y los modelos descendentes y ascendentes de la cuerda muestra una leve ansiedad que complementa con el siguiente tema, una tranquila melodía del clarinete que vuelve a una exposición un tanto expresionista. La evolución de esta parte lleva al tempo más movido, con un nerviosismo en la alternancia de motivos de la trompeta y dirección de los modelos de la cuerda.

La posterior presentación del tema del clarinete se enmarca en esta atmósfera, con una persecución musical del tema por parte de otros instrumentos. Esto deriva en una sección más tensa, hasta que tras un breve pasaje homofónico nos devuelve a la alternancia de motivos del viento metal y modelos de la cuerda. La aparente simplicidad de la estructura afianza el contenido expresivo de la música, ya que cuando vuelven a aparecer los temas sin esta tensión, se oyen de una manera diferente.




El segundo movimiento empieza de manera extremadamente similar al primero, aunque después de este se percibe diferente, además de la presencia del arpa que no estaba anteriormente. El desarrollo del principio es más solemne pero el parecido con la exposición en el primer movimiento es indudable. Un solo de clarinete seguido por uno de trompa, que se aleja hacia el registro grave, y que se alterna posteriormente con otros instrumentos de viento madera, continúa con la textura muy poco densa y con la actitud musical contemplativa. El tema que presenta a continuación la cuerda, repetido por la flauta, carece de la relativa indiferencia del comienzo del movimiento y ya incluye un poco de tristeza o nostalgia. Como ha ocurrido anteriormente en la sinfonía, otros instrumentos de viento madera, en este caso el oboe, siguen desarrollando los temas presentados. El paralelismo entre esto y el desarrollo contemplativo inicial sugiere una cierta conexión entre estas dos partes.

Un solo de tuba con un carácter solemne, doloroso pero reivindicativo, más rítmico que cualquier pasaje del movimiento hasta ahora, entra desde una dinámica que iba disminuyendo progresivamente. Es un momento singular en este movimiento, pues no solo contrasta musicalmente con las secciones más contemplativas, mostrando el dramatismo que encontramos en sus otras sinfonías, sino que además contrasta conceptualmente. A partir de aquí no se podría, ni se debería, entender esta sinfonía como un cuadro que muestra unos paisajes, un poema sinfónico al estilo de En las estepas de Asia central, de Aleksandr Borodin.

Indudablemente hay mucha extensión en las descripciones sin dramatismo ni grandes conflictos conceptuales como en la sexta sinfonía (sí, estamos cayendo en la odiosa comparación con otras sinfonías, pero así nos permite ver a qué nos estamos refiriendo). En cualquier caso, la aparición de este solo seguida de la incómoda llamada de las trompetas, como un sucedáneo de la tranquilidad deseada, presenta una visión de aflicción que es completamente nueva.

Aquí aparece un pasaje fugado muy rítmico en tiempo ternario (la partitura indica "scherzando e tenebroso"), haciendo uso de intervalos poco frecuentes. La sucesión de los sujetos del pasaje fugado conlleva una dinámica creciente, y Myaskovsky hace una fragmentación del sujeto (tras la cuarta repetición) con las notas rápidas descendentes.

Se encuadra en esta parte rítmica una nueva melodía, acompañada con arpa dotándola de un carácter etéreo dentro de una sección que ha sido muy rítmica. Además, se trata de un tema bastante expresivo que hace uso de hemiolias constantes. Después de la presentación se emplean los motivos descendentes de los violines que aparecieron junto con el solo de tuba, volviendo de nuevo al pasaje fugado. La trompa reexpone el tema melódico de la primera mitad de este movimiento, devolviéndolo a la cuerda y al viento madera.

Un gran aumento de la tensión propiciado por las trompetas como en el primer movimiento nos lleva a un pasaje no tan intranquilo como esperábamos que se apacigua rápidamente. De hecho, se estabiliza rápido con un ostinato rítmico del arpa sobre el cual el oboe toca uno de los motivos iniciales, volviendo brevemente a ese lenguaje más descriptivo del que hablábamos. La cuerda en tremolo nos transporta a un pasaje rítmico ternario y se hace una alusión a esa melodía que se había presentado en la parte fugada. Una convergencia de acordes cada vez más cercanos entre sí alternando cuerda y vientos lleva a la sección final muy rápida que acaba de manera muy poco común, con breves interrupciones de la cuerda y un golpe final, no brillante y majestuoso sino más bien conciso e insatisfecho.

Sin duda se trata de una obra muy particular, con momentos imprevistos y una construcción formal bastante bien modelada, sin dejar de respetar el esquema sinfónico.

Curiosidad

Los modelos descendentes que toca la cuerda tras el solo de tuba tienen un motivo muy similar utilizado con la misma función en el primer movimiento, aunque carecen de la misma intensidad debido a cómo se orquestaron y en qué contexto se emplearon, teniendo una función más colorística que en el último movimiento.



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